RECENZJE
Dorine Muraille
Mani
2003, Fat Cat
Rozmawialiśmy dziś na ćwiczeniach z audiowizualności o fundamentalnej funkcji montażu w mechanizmie dzieła filmowego. Faktem jest, że pojęcie montażu niejako kreuje samą kategorię filmu, przekształcając dowolne "ruchome zdjęcie" w pewien magiczny ciąg ujęć, automatycznie skontekstowanych i wyodrębnionych ze świata realnego. Ten iluzjonizm, to oszustwo, któremu poddaje się widz, są esencją filmowej specyfiki w ogóle. Manipulowanie urojonym, względnym przedziałem czasu, zaburzającym chronologię i funkcjonującym wedle własnego rytmu, opartego na dynamice obrazu, wpisane jest w unikatową właściwość filmowej narracji. Dysponowanie nieograniczoną możliwością przemieszczania się między wymiarami przestrzennymi również. I nawet montaż wewnątrzkadrowy, najazd na obiekt, zbliżenie, czy pejzaż perspektywiczny to jedno wielkie przekłamanie. Bo przecież człowiek tak nie widzi. Oko ludzkie pracuje zupełnie inaczej, a w celu nadążania za kamerą należałoby prezentować zdolności iście akrobatyczne. O zaciemnianiu obrazu nie wspominając.
Starałem się wypreparować paralelę w odniesieniu do wibracji dźwięku nagranego na taśmę. Ewolucja montażu odegrała niewątpliwie kluczową rolę w historii fonografii. Załóżmy, że surowy, ledwie przycięty z obu końców materiał reprezentują wczesne rejestracje występów wykonawców bluesowych, jazzowych i gospel. Nagrania te zrealizowano poza studiem, w jedynej asyście zakłóceń i zwyczajnych niedogodności technicznych. Analizując rozwój czynników montażowych od tego pierwotnego stadium aż do dzisiaj, dostrzega się dopiero, jak znaczącym elementem końcowej ścieżki są zabiegi edytorskie. Linearny zapis spotykamy teraz ogromnie rzadko, dominują efekty wykraczające poza czas rzeczywisty słuchacza. Ogromne zasługi dla tych zmian mieli już przedstawiciele klasycznej awangardy. George Martin wyszedł naprzeciw prośbom Lennona i w "Tomorrow Never Knows" zmiksował wiele śladów, o zróżnicowanych kierunkach biegu. Miles Davis i Teo Macero zrewolucjonizowali post-produkcję, uzależniając flow od dramaturgii, a nie przyczynowo-skutkowej logiki kompozycyjnej. Wreszcie w 1973 roku dwóch przymierających głodem Niemców stanęło wobec braku środków na dokończenie sesji do drugiego albumu, wpadając na pomysł przyśpieszenia roboczych tracków, tym samym wynajdując "remix" i dowodząc relatywizmu "loopu". Świat już nigdy nie był taki sam.
Od tego czasu rola montażu wzrosła do niepojętych rozmiarów, głównie za sprawą błyskawicznego rozwoju technologicznego. Obecnie, w dobie obróbki cyfrowej, gdzie uchwytny jest dowolny punkt czasowości, trudno wyobrazić sobie mastering przed dodatkową edycją. Hip-hop, trip-hop i wszelkie formy elektroniki ze skrajnymi laptopowcami na czele wręcz bazują na umiejętności sprawnego cięcia tracków. Nawet w gatunkach mieszanych, na płytach rockowych, zapomnijmy o złudzeniu prawdy: "montaż", obok "brzmienia", to najważniejszy czynnik wyrazu współczesnej muzyki. Lecz młody (dwadzieścia pięć lat) francuski kompozytor Julien Locquet sprowadził tę tezę do absolutnego ekstremum. Jego koncepcja montażu to rekapitulacja osiągnięć na tym polu, a jednocześnie całkowicie oryginalna, spójna teoria, umykająca klasyfikacji. Locquet postanowił mianowicie odwrócić proporcje poznawcze i spoglądając na technikę edycyjną od wewnątrz uczynił "montaż" samą "muzyką". Recepcja dźwięku pełni w jego twórczości funkcję służebną wobec wielopiętrowych, ledwo czytelnych dla niewprawnego, laickiego ucha konstrukcji montażowych. W efekcie miast definicyjnie pojmowanej muzyki otrzymujemy akademicki esej na temat możliwości wyabstrahowania montażu z wiążących go ścieżek.
Locquet debiutował w 2001 pod pseudonimem Gel płytą -1, by dwie wiosny później, po zmianie nazwiska na Dorine Muraille (uwaga! to nie jest nick, tylko nazwisko!), powrócić z kompletnie odrealnionym dziełem Mani. Materiał tu zawarty po prostu nie daje się nazwać żadnym terminem, choć eksperci od wynajdywania dziwadeł już ochrzcili podobne poszukiwania mianem "laptop folk", tudzież "lap-folk". Wyjaśnijmy, że o folku jako formacie mowy być nie może. Muraille nieraz wykorzystuje wszakże nagrania o około-folkowym rodowodzie, ale nim zdążymy to zauważyć, tracą one wiele ze swej sielskiej natury, a to w następstwie rozcięć, szwów i chorych przekwaszeń na nich dokonywanych. Na dobrą sprawę nie można tu też mówić o "kompozycjach". Skrawki motywów, drobne fragmenty melodyjek łączą się w nieprzewidywalne i sprzeczne z jakimikolwiek racjonalnymi prawidłami zlepki. Innymi słowy Mani to studium post-surrealizmu, całkowicie subiektywny pejzaż, korzystający z bogatej palety barw (skromne pianino, cichy akustyk, pojedyncze uderzenia talerzy, niewinny, autystyczny głos równie młodej poetki Chloé Delaume) z zamiarem namalowania zamglonego ambientowego obrazka o własnej, swoistej perspektywie i kolorystyce.
Ów rodzaj narracji mógłby oczywiście zanudzić na śmierć, gdyby nie jeden szczegół: częstotliwość modyfikacji plamek jest tak wysoka, że aż ciężko zawiesić ucho na konkretnej; sposób przypomina przyśpieszoną obsługę kalejdoskopu. Fascynuje dążenie do złapania wciąż uciekającej iluzji. Ponadto, elektroniczny aspekt płyty zapewnia jej bonusowy poziom odbioru. Preparację i zapętlanie skrawków zakłócają trzaski, szelesty i hałaśliwe alikwoty. Zderzenie roślinnej aury z mechanicznym backgroundem buduje kolejną antytezę. W dodatku te pływające strumienie marzycielskiej podświadomości łączą kilkusekundowe wprawki fortepianu, niczym Chopin rozgrzewający ślamazarnie swe zmęczone palce. Nie ma zbyt wielu takich albumów. Najbliższe klimatem i pomysłem z mojego wachlarza odniesień byłyby lżejsze nagrania Fennesza (i to te bardziej rozmyte, raczej FennO'Berg niż solowe), organiczne kolaże Books, ewentualnie tajemniczy pre-glitch Coil. Ale ten zbiór pięknie naiwnych, chaotycznych impresyjnych miniaturek jest fascynujący na swoich własnych prawach: abstrakcyjnej, niemal filmowej zbitki skojarzeniowych, przypadkowych ujęć.
