SPECJALNE - Wywiad

Wywiad z Eugeniuszem Rudnikiem
autor: Borys Dejnarowicz

Opowiem historię inną. Idziemy pewnego dnia z ojcem do Empiku w Centrum i mówię mu, że chcę wejść na chwilę do działu muzycznego i coś kupić. Poszedłem do pokoju z poważką, znalazłem co chciałem. Wraca ojciec i pyta co tam wziąłem. A ja na to: "wiesz, taki wielki polski innowator, który do dziś nie miał na koncie żadnego wydawnictwa, chociaż od lat 60-tych działał z największymi i praktycznie wyprzedzał nurty w rodzaju kolażu, muzyki elektroakustycznej i...". Mój tata zerka na pomarańczowy karton, który trzymam w ręku i mówi: "Aaa, pan Eugeniusz. Tak, słyszałem, że nareszcie mu wydali te jego eksperymentalne nagrania sprzed dekad". Myślę sobie – skąd niby mój ojciec może coś z tego rozumieć, skoro ja nic nie rozumiem. Mówię więc: ale co pan Eugeniusz, ty coś o tym wiesz?". I dowiaduję się: "No pan Eugeniusz, nie kojarzysz pana Eugeniusza? Mieszka pode mną. Mieszkałeś nad nim, nie pamiętasz naszego sąsiada, pana Eugeniusza?".

I tak się zaczął jeden z najniezwyklejszych dni tego roku, póki co, dla mnie. Przez całą drogę do samochodu próbowałem przekonać ojca, że najwyraźniej pomylił pana Eugeniusza z kimś innym, bo to wielki, niedoceniony jak dotąd artysta, chluba polskiej muzyki współczesnej, więc to nie może być żaden sąsiad. Ale chwilę potem otwieram box, wyjmuję ślicznie zaprojektowaną (notabene przez sympatycznego kolegę mojej panny, ale to inny zbieg okoliczności) książeczkę i patrzę i oczom nie wierzę. Natomiast rzeczywiście widzę zdjęcia pana Eugeniusza, serdecznego, uśmiechniętego, zawsze pełnego ciepła człowieka, który mieszkał pode mną gdy w młodości mieszkałem na warszawskim Mokotowie i mijałem go codziennie idąc z futbolówką w ręku na boisko, a teraz mieszka piętro pod moim ojcem i zna mojego ojca, a jeszcze lepiej rodziców mojego ojca, a więc moją babcię i mojego dziadka... "Moja rodzona siostra, a twoja ciocia, została kiedyś, jako młoda dziewczynka, poproszona przez pana Eugeniusza, żeby przyszła coś pogadać do mikrofonu. A pan Eugeniusz później sobie obrabiał te dźwięki i sklejał na ich podstawie jeden z wielu swoich utworów", wspomina ojciec. Oniemiałem.

Pomysł na wywiad przyszedł mi do głowy natychmiast, aczkolwiek nabrał jeszcze wyraźniejszego sensu, kiedy przesłuchałem wspomnianą kolekcję 4CD, dosłownie próbkującą niezgłębione dokonania Rudnika. Będąc słuchaczem, którego płytoteka zawiera około pięćset razy więcej pozycji ze świata popu, niż z kręgu muzyki konkretnej, doznawałem co chwila jak bardzo wyprzedzały swoją epokę te odważne poszukiwania. To słuchowisko mogliby skomponować wcześni Books, tamto charczenie późni Autechre, a klimat kilku impresji zapowiada mroczny, depresyjny ambient. Tylko, że sprawdźcie sobie daty tych realizacji. Masakra. I właśnie dlatego to spotkanie miało sens. Pan Eugeniusz zgodził się na rozmowę i zanim zaczęliśmy pierwszy wątek, spytał co to za publikacja. Wyjaśniłem, że serwis internetowy o muzyce rozrywkowej, który prowadzą młodzi ludzie i kierują do nieraz jeszcze młodszych. Ta informacja ucieszyła Mistrza. Co z kolei ucieszyło mnie. Swoją drogą, zaskakująco adekwatne imię.

* * *

Co sprawiło, że na pewnym etapie w ogóle zaczął pan tworzyć muzykę? Szczególnie mnie to interesuje, zważywszy, że była to wówczas muzyka pionierska i w pewnym sensie bezprecedensowa.

Jako człowiek dojrzały twierdzę, że o naszym życiu w największym stopniu decyduje przypadek. Moja kariera jako artysty jest czystym przypadkiem. Przez przypadek zatrudniłem się w Polskim Radiu. Najpierw w Biurze Administracyjnym, a potem dostrzegł mnie Józef Patkowski, wybitny muzykolog, który wymyślił Studio Eksperymentalne i szukał do niego personelu. Zatrudniono mnie jako technika, realizatora i człowieka "do wszystkiego". Montowałem proste urządzenia do przetwarzania dźwięku. Wkrótce też pojawił się jeden, drugi, trzeci kompozytor... To był czas niezwykły dla polskiej kultury i polityki. Rok 1958. Powiało kapeńkę wolnością. Uchyliła się żelazna kultura. Odblokowano niektórych autorów. Powstała "Warszawska Jesień" i Studio Eksperymentalne. Byłem członkiem założycielem studia; dziś ktoś powiedział o mnie, że jestem "kustoszem pamięci studia". Jestem!

Ale skąd konkretnie idea własnych prób artystycznych?

Zawsze odpowiadam: z nudów. Aparatura studia była pewnym rodzajem niekonwencjonalnego instrumentarium. Albo pojawiał się klient – Penderecki, Schaeffer, Kotoński, Dobrowolski, Wiszniewski, Antczak, Hanuszkiewicz czy w końcu Wajda – albo się nie pojawiał. Jeśli nie przychodził, to sprzęt stał do dyspozycji i po prostu zacząłem na nim "grać". Po prostu ćwiczyć. Budować pewne struktury, organizować dźwięk, próbować łączyć mikro-struktury w większe całości. Lutosławski kiedyś powiedział – a jest to prawda dobrze znana – że jeżeli rzeczywistość daje nowe możliwości, to człowiek z pomocą tej technologii będzie tworzył sztukę. Gdy powstała technika cyfrowa, to została wykorzystana w plastyce czy filmie. Musiałem wiedzieć więcej od często "zielonych" kompozytorów o tajnikach studia, żeby ich nauczyć. Wiele utworów weszło do światowego obiegu pod nazwiskami X czy Y, ale o tym kto jest ich autorem – może kiedyś napiszę w pamiętniku, z decyzją odczytania pięćdziesiąt lat po mojej śmierci. Niemniej jednak uważam, że nieważne kto jest autorem, czyje są fragmentaryczne pomysły – ważne jest, że powstało opus. Myśmy wtedy identyfikowali się z każdym realizowanym utworem – czy autonomicznym, czy ilustracyjnym do radia, teatru, dokumentu, animacji. Dawało nam to satysfakcję. Praca była uciążliwa, ale przynosiła poczucie spełnienia.

Jaki był kontekst powstałych odrobinę wcześniej studiów eksperymentalnych na Zachodzie – na przykład w Kolonii lub Paryżu?

Nasz związek był bardzo ścisły. Na tym polegała mądrość Patkowskiego i Włodzimierza Sokorskiego (przewodniczącego Komitetu do spraw Radia), że Patkowski odbył tournee po europejskich studiach i nawiązał kontakt z ich szefami. Natychmiast nastąpiła wymiana doświadczeń – permanentna, twórcza i dwustronna. Cechą charakterystyczną naszego studia – co wynikało z ustroju w jakim żyliśmy – była etatowa instytucja reżysera dźwięku. W Europie czegoś takiego nie było, bo tam koszta siły roboczej były wysokie. Kompozytorzy przyjeżdżali do nas i stąd często moje nazwisko figuruje w zachodnich dokumentacjach utworów jako "performer". Nie ktoś od naciskania guzików, tylko interpretator. Ponadto nasze utwory wchodziły w krwiobieg europejski poprzez "Warszawską Jesień" oraz liczne koncerty organizowane przez zachodnie centra – jak Paryż czy Mediolan – na których dostałem zresztą parę nagród. Z perspektywy pół wieku widzę, że było to bardzo cenne okno na świat. W czasie najgorszej komuny, także w stanie wojennym, przyjeżdżali do nas obcy artyści ze Skandynawii, Francji czy obu Ameryk, a my wyjeżdżaliśmy na Zachód.

Jak przedstawiała się sytuacja ze sprzętem i czy był on gorszy w porównaniu do studiów zachodnich?

Nie powstałaby muzyka elektroniczna, gdyby nie wynaleziono taśmy magnetofonowej, różniącej się w sensie samej fizyki i materii od płyty, pozwalającej dotknąć tego ulotnego, niedotykalnego przecież zjawiska, jakim dotąd był dźwięk. Można go było uciąć, zaciąć, skleić, odwrócić, odtworzyć ze zmienną prędkością, w oktawie, dwu, trzech, pięciu, włączyć w urządzenia przekształcające. Nasze urządzenia były wprawdzie nieco gorsze od zachodnich, ale mieliśmy też mikrofony Telefunkena czy Philipsa o standardzie europejskim. Poza tym narzędzie jest w sztuce ważne, ale nic nie powstanie bez pomysłu, bez wyobraźni. Zdarzała się fetyszyzacja narzędzia – jego kult, uwielbienie. A potem powstały wręcz samograje w rodzaju syntezatorów. Ale powtórzę publicznie po raz dziesiąty – nieszczęściem dla analogowego rękodzieła było pojawienie się techniki cyfrowej. Dziś Studio Eksperymentalne nie istnieje, a są prężne ośrodki we Wrocławiu i Poznaniu, gdzie działają dwudziestoparolatkowie, dla których muzyka zaczęła się wtedy, gdy oni się tym zajęli. Natomiast czasem warto sięgnąć do źródeł. I taki jest sens twojej wizyty tutaj – powiedzieć młodym ludziom, twoim rówieśnikom, że w sztuce wszystko już było.

Ja sobie z tego zdaję sprawę, ale nasi czytelnicy chyba nie chcą tego przyjąć do wiadomości. Miał pan okazję pracować z wieloma słynnymi postaciami światowej muzyki. Jedną z nich był Stockhausen – postać kontrowersyjna. Niektórzy mówią: najwybitniejszy kompozytor drugiej połowy XX wieku...

I ja też tak uważam...

A inni krytykują go i wyzywają od szaleńców. Jak to było z pana perspektywy?

Oczywiście, że szaleniec. W rozumieniu niezwykłych pomysłów. A to szaleństwo wykwitło po 11 września 2001, gdy nazwał atak na WTC "największym dziełem Szatana"...

Ale to ponoć było wyjęte z kontekstu...

Nie nie, on to powiedział. Na tyle ile go znam, był w stanie to powiedzieć. Był to człowiek namiętny. Nie był to wariat, psychopata, egocentryk...

Aczkolwiek poczucie swojej wartości to on miał...

O tak! Nadzwyczajne! Natomiast ci, którzy nie znali go na co dzień, nie wiedzą o jednej rzeczy. Otóż był to człowiek mający coś niezwykłego w swoim sposobie bycia. Gdy się pojawiał Karlheinz Stockhausen, to wszyscy ludzie w jego kręgu byli od razu zdominowani przez jego osobowość. To jakaś niesamowita charyzma i energia z niego emanowała. Pamiętam, że młodzi, inteligentni Amerykanie przyjeżdżali za Stockhausenem na Stary Kontynent uczyć się kultury i sztuki. Uznali nawet za stosowne, aby się ubrać jak mistrz – welwetowe spodnie w grube prążki. Naśladowali go. Chodzili za nim jak za świętym. Od razu to zauważyłem, bo wcześniej współpracowałem z wieloma artystami o wielkim uroku, ale nigdy więcej – poza jednym wyjątkiem Andrzeja Wajdy – nie spotkałem się z kimś, komu ja również byłem skłonny się podporządkować podczas pracy. Na planie filmu Wajdy wszyscy – od kamerzysty po technicznego od kabli – czuli, że uczestniczą w ważnej inicjatywie i pracowali z wielką przyjemnością. U Stockhausena było tak samo. Był straszliwie pracowity. Był artystą non stop. Z pasją i namiętnością poświęcał się swojemu dziełu. A jednocześnie nie traktował wszystkich wkoło jak "hołoty", nie demonstrował swojego geniuszu i wyższości.

Często podkreślał swoją wielkość, zarzucano mu zarozumiałość. Czy artysta tego formatu powinien głośno mówić o swojej wartości?

Ja osobiście uważam to za złą cechę. Ale z moich obserwacji wynika tyle, że był bardzo skoncentrowany na tym, co robił. Był oddany dziełu i traktował je poważnie. Ale przytoczę pewną anegdotę. Kiedyś graliśmy pewien utwór na koncercie i przez przypadek mój asystent nie włączył jakiegoś guzika, przez co nie uruchomił się jakiś przetwornik. Utwór nie poszedł, a była to premiera. Moja realizacja. Ja, Polak, uważałem, że nastąpił koniec świata i Stockhausen wyleci na mnie z gębą. A on do mnie podszedł i mówi: "Eugeniusz, to jest poza tobą, nie ma sprawy". I to była jego wielkość. Nie był przykry dla otoczenia. Jedynie oddany swojej misji przez całą dobę. I to moim zdaniem słuszne podejście. Na pewnym etapie twórczości przekonałem żonę, aby zwolniła się z pracy i odciążyła mnie od obowiązków domowych, jak odbieranie dwójki dzieci z przedszkola czy pilnowania ich przy piaskownicy. Żona się zgodziła i zajęła się domem, a ja pracowałem na zmiany – często po południu, wieczorem, w nocy, w niedzielę. Też można mnie posądzać o "maniactwo" Stockhauseno-podobne, ale właśnie dzięki takiemu podejściu mój dorobek liczy, według mojego biografa Bolka Błaszczyka, około czterystu ilustracji muzycznych i sto utworów autonomicznych.

Padło nazwisko Pendereckiego. Jaka to postać widziana pana oczami?

To mój rówieśnik. Kiedyś Józef Patkowski zorganizował kurs dla młodych kompozytorów muzyki elektronicznej. Pamiętam, że wówczas niejaki Penderecki dostał 320 złotych na hotel, a niejaki Górecki 310 złotych. Krzysio był prowincjuszem, synem adwokata. Na konkursie związku kompozytorów wygrał trzy pierwsze nagrody pod pseudonimami i tak gruchnęła wielka kariera. Bardzo sobie cenię naszą współpracę. Powiedział kiedyś, że gdyby nie jego praca w Studio Eksperymentalnym, to nie powstałaby ani Pasja, ani Tren Pamięci Ofiar Hiroszimy. To bardzo miłe. Nadzwyczaj urokliwy facet i takim pozostał. Wprawdzie nie jest mówcą, showmanem, ma trudności z artykułowaniem dłuższych zdań z podmiotem, orzeczeniem i przydawką. Dziennikarze go mumifikują i on to lubi, ale w moim odczuciu on jest "homo ludens". Dla niego sztuka zawsze była przede wszystkim zabawą.

Zarówno Stockhausen, jak i Penderecki, komponowali utwory programowe, poświęcone konkretnej tematyce – by przytoczyć chociażby Hymnen pierwszego czy wspomniany Tren Pamięci Ofiar Hiroszimy drugiego. W pana twórczości też jest mnóstwo takich utworów...

Owszem, tak.

Właśnie, i tu pytanie. Czy według pana sztuka powinna nieść precyzyjne przesłanie czy jednak istnieje coś takiego jak sztuka wyabstrahowana z jakichkolwiek jasnych znaczeń, operująca wyłącznie estetyką?

To bardzo mądre pytanie i wyobraź sobie, że chociaż nie jesteś pierwszym dziennikarzem, który mi je zadaje, to pierwszy sformułowałeś je czytelnie. Oczywiście, można powiedzieć, że muzyka jest tym, czym jest i służy to tego, żeby być. Tworzysz formę – odcinek dobrze zorganizowanego czasu. Bez podtekstu, semantyki, semiotyki, literatury. Ja się teraz troszeczkę odsłonię... Jeżeli masz w sobie coś z filozofa, publicysty, moralisty, etyka – to będziesz miał potrzebę indoktrynowania reszty świata, przekonywania o czymś. Jeżeli przez przypadek przez pół wieku grałem, grałem, grałem i opanowałem tę technikę w stopniu bardzo dobrym, doskonałym, wirtuozerskim – to mam do wyboru mnożyć byty abstrakcyjne lub nadać im jakieś znaczenie i wykorzystać tę materię do przekonywania reszty świata o rzeczach, które ja uważam za ważne. Półtora roku robiłem utwór "Peregrynacje Pana Podchorążego" i ktoś w Niemczech napisał, że Rudnik dokładniej i bardziej namiętnie opisał los pokolenia, niż Andrzej Szczypiorski. I ja uważam, że to jest ważne.

Czy uważa pan, że w dobie cyfrowej obróbki dźwięku istnieje jakakolwiek przyszłość dla brzmienia, dla dźwięku? Czy też wyczerpano już 100% możliwości?

Podejrzewam, że więcej niż 100%. To zresztą szerszy wątek. Po pierwsze, jak obaj dobrze wiemy, na świecie jest za dużo artystów.

W ogóle jest za dużo wszystkiego...

My żyjemy w perwersyjnej cywilizacji nadmiaru! Wchodzisz do księgarni i cię mdli. Tony ślicznie wydanych książek, tylko... Po co to? Nikt nie ma nic do powiedzenia. I podobnie jest z cyfrową muzyką elektroniczną. Godzinami te komputery rzężą i rzężą... A przecież w utworze muzycznym słuchacz musi choć przez chwilę zdekodować jaki jest sens tego wywodu. A ta muzyka leje się z doskonałych głośników i co? Cienia ładu tam nie dostrzeżesz. Nowego brzmienia nie da się wynaleźć. Fascynacja fakturą przy wybuchu technik cyfrowych powoduje chwilowy zachwyt, ale te dźwięki są plastikowe.

Ostatnie pytanie: czy pan jako mistrz dźwięków konkretnych i kolażu w ogóle interesuje się muzyką tonalną, melodią, harmonią, rzeczami, które są "muzyką" w tym tradycyjnym rozumieniu?

Nie. Jestem hermetyczny z wyboru. Mam swój własny muzyczny świat.