SPECJALNE - Rubryka
Nuty Dźwięki 2015
11 stycznia 2016Tradycyjnie, nim przejdziemy do omawiania najciekawszych muzycznych dokonań z 2015, zerkamy na mniej znane (i/lub reprezentujących style rzadziej obecne w ofercie serwisu) dzieła z muzycznej przeszłości (a dokładniej sprzed 1999), które przypadły nam do gustu w zeszłym roku.
Ata Kak
Obaa Sima
[1994, Awesome Tapes From Africa]
Fani piłki z 90s dobrze pamiętają, jaki (niewykorzystany) potencjał miała wówczas ekipa Ghany. Pomijam srebrny team z Pucharu Afryki oraz młodych olimpijczyków z Barcelony, którzy w półfinale odpadli z gospodarzami. Ale gdyby Ghana zagrała w USA (tzn. gdyby w decydującym meczu eliminacyjnej grupy A chłopaki nie przegrali z Algierią przez gola straconego na 5 minut przed końcowym gwizdkiem, a potem ograli WKS i… Nigerię, hmmm…), to paradoksalnie mieliby tam szansę namieszać. Przecież popatrzmy na geniusz: Abedi Pele (finał Olympique z Crveną Zvezdą!), Anthony Yeboah (kultowe wtedy nazwisko dla podstawówkowych pasjonatów futbolu w PL + miazga Eintrachtu z Widzewem), Charles Akonnor, Kwame Ayew, Nii Lamptey… A później nie było gorzej, bo pojawił się Kuffour, no potem to już kolejna generacja. Zmierzam do tego, że Ata Kak wnosił podobną świeżość w muzyce, ale nie sposób było wiedzieć o tym na bieżąco.
Tęsknota za fonograficzno-geograficzną egzotyką była w Porcys obecna praktycznie od zarania (wpiszcie se w Google "Abebe Pepe"). Jednak z jakichś względów ilościowo świat anglosaski uparcie góruje nad historią muzyki rozrywkowej z niewypowiedzianym wprost zapasem, a usilne próby poszukiwania rasowej sprawiedliwości dziejowej mimo zacnych wyjątków w rodzaju Africa 100 czy Awesome Tapes from… zwykle okazują się być niewypałem. Tym większym wydarzeniem jest ta reedycja albumu z 1994 roku. Taką "muzykoetnologię" to ja rozumiem. Obaa Sima brzmi jak rdzennie afrykańska (uroczo amatorskie, wykonawczo i realizacyjnie, wokale - na wpół rapowane, na wpół śpiewane) adaptacja wątków kluczowych dla amerykańskiego dance-popu z lat osiemdziesiątych. Rześko bałnsujące bity rezonują echem to Jacko z "Wanna Be Startin' Somethin'" (tytułowy), to coveru "Be Thankful…" Massive ("Adagya"), to "Conga" Glorii Estefan ("Yemmpa Aba"), to wreszcie Talking Heads z Remain ("Bome Nnwom"). A wszystko to przefiltrowane przez spontan new jack swingu, luz golden age HH i takie ujęcie Madonny circa "Causing a Commotion", które zarazem antycypuje MC Terminatora i Galvina Parisa ("Daa Nyinaa"), a może nawet "skubijabadubi" Pana Yapy ("Moma Yendodo"). Mam tylko wrażenie, że gdyby nie kontekst, to pies z kulawą nogą by się nad tym artefaktem nie pochylił. Chciałbym się mylić. –Borys Dejnarowicz
Bjørn Torske
Nedi Myra
[1998, Ferox]
Podobno Bjørn Torske to ojciec chrzestny norweskiego house’u, a na prowadzonych przez niego imprezach bywali (i zakładam, że uczyli się też rzemiosła) Todd Terje oraz Prins Thomas. Torske pozostał jednak w cieniu wspomnianych graczy, ale na ten stan rzeczy nie mamy już żadnego wpływu. Norweg wypuścił jednak kilka świetnych krążków, ale moim zdaniem żaden nie może równać się z jego debiutem zatytułowanym Nedi Myra. Rozpoczynające płytę "Expresso" to kosmiczne disco w duchu Black Devil Disco Club, ale Torske dzieli się z nami również przemyśleniami na temat Chicago house’u ("Fresh From the Bakery"), zahacza o malownicze idm-owe pejzaże ("Smoke Detector Song") czy kładzie nacisk na impresyjną nostalgię w duchu DJ-a Sprinklesa ("Limb Fu"). Synkopa i luz to jedno, ale to z jakim wyczuciem Torske szasta wpadającymi w uch motywami i stylistykami może imponować. Nie ma co się dziwić, że później te nagrania zainspirują wspomnianych już Thomasa i Terje, ale i Morgana Geista oraz Lindstrøma, jak również utorują ścieżkę dla nu-disco. Przeczesanie płytoteki Norwega było przyjemnością, ale nigdzie w jego katalogu nie znalazłem pozycji tak równej i drobiazgowo wykalkulowanej, jak ta. –Jacek Marczuk
Blackout
Dreamworld
[1995, self-released]
Jakiś czas temu nastąpiło spore przetasowanie inspiracji współczesnego hip hopu, gdy trap ruszył z kopyta to już nie ma Boom Bapu. Jest Juicy J w kawałku z Katty Perry i ma ponad MILIARD wyświetleń na YouTube. I czego by kto nie chciał, rapgrze nie nadaje tonu Kendrick, ale raczej Future i jego poplecznicy. W tej rzeczywistości razi mnie ciągłe marginalizowanie arcydzieła najtisowego rapu, jakim jest Mystic Stylez. Na początku tego roku zanurzyłem się w enigmatyczny świat nagrań otagowanych jako "Memphis Rap" i przesłuchałem całkiem sporą liczbę albumów. Niestety większość z nich to straszna lipa, na wielu ledwie jeden-dwa utwory są dobre (a czasem żaden). Inaczej jest z Blackout. Wydana w tym samym roku kaseta o wdzięcznym tytule Dreamworld to nie tak klasyczne jak debiut Mafii (i parę płyt z tej rodziny), ale miejscami równie porywające dzieło.
Niewiele wiem o tym projekcie, prawdopodobnie jest to po części wina mojego lenia i niedostatecznie dociekliwego researchu, ale nie przeszkadza mi to. Aura tajemniczości sprzyja temu dziełu i dzięki temu jest jeszcze bardziej fascynujące. Wszystko jest tu dziwne – od okładki przypominającej raczej jakiś death metal, po orbitalne flow w postaci MC na zmianę podśpiewującego i wypluwającego słowa z prędkością, nie wiem, sporą. Ciągła chęć mordu, poczucie zagrożenia, migające latarnie, sprzedawanie cracku w piątym kręgu piekła. To ten motyw, gdy tandetne horrory zostaną wzięte całkiem serio i to z takim zaangażowaniem, że zastanawiasz się czy przypadkiem Piekielny Ogrodnik nie czyha za twoim oknem. Ale co ciekawe, pomimo monotonii i ducha złowrogiej hipnozy, brzmienie Dreamworld nie jest nudne i jednakowe dla wszystkich kawałków. Wbrew raczej skromnym możliwością studyjnym Blackouta, wszystkie bity tętnią życiem (śmiercią?) i pełne są różnego rodzaju bajerów, przeszkadzajek, szczegółów. "Smoking Trees" z syntezatorem brzmiącym jak zniekształcone dźwięki z jakiejś gry na Super Nintendo, proto-witchhouse'owe "No Witness" czy jakieś niezidentyfikowane dzwoneczki/butelki w "Murda Mix" to tylko przykłady, bo w gruncie rzeczy cały materiał wyładowany jest takimi smakołykami. To niepodrabialny sound piwniczego lo-fi, ciepło i chłód, potwornie gęsta atmosfera powoduje, że chce się zrobić coś złego. Nie wiem czy w kategorii "straszności" postało coś równie sugestywnego. –Antoni Barszczak
Gordon Fergus-Thompson
Ravel: The Complete Solo Piano Music Vol. 1
[1992, ASV]
Nie chcę bluźnić, ale zgodzicie się, że nieznośny był ten zeszłoroczny konkurs chopinowski. Oczywiście mówię metaforycznie. Otóż nieznośny był nagły zalew znawców i koneserów Chopina, których jak się okazuje nagle mamy w kraju tylu, ilu selekcjonerów piłkarskiej repry. Marcin Masecki poniekąd/pośrednio przewidział to zjawisko tytułem płyty Chopin Chopin Chopin (choć głównie chodziło o szyderę z instytucjonalnych dotacji na płyty/eventy, jak mniemam) i zresztą kąsał w paru wypowiedziach nadmierny patos wykonań w "Konkursie" przez duże K. Wiem, że przy poprzednim K.Ch. nie było jeszcze tak rozwiniętego fejsa i przez to nie było tak dynamicznego obiegu informacji "wśród znajomych". Niemniej śmieszyły mnie (i chyba nie tylko mnie) te wszystkie wyraziste oceny, krytyczne analizy, histeryczne komentarze na temat wirtuozerskich interpretacji. Trochę LOL, głównie z tego powodu, że pianistyka to dziedzina niewyczerpana i naprawdę, narodowość czy patriotyzm nie grają. Jakkolwiek w pewnym sensie wychowałem się na Szopenie (leciał w domu regularnie) i cenię wściekłą oryginalność typa, a nawet jaram się proto-jazzowymi (Kisiel o Ellingtonie zainspirowanym Mazurkami i Polonezami – kłaniam się), posranymi akordami, to osobiście zachęcam do sprawdzenia jeszcze kilku innych gości, tak dla porównania i jakiegoś wstępnego, zupełnie początkowego rozeznania w temacie. I nie mówię tu o żadnych obskurach, tylko o ikonach, celebrytach pianistycznej poważki. Ja na przykład pod względem grywalności, "związania emocjonalnego" i estetycznej przyjemności od Szopena wolę chociażby pozorne (ha) nieskomplikowanie współbrzmień i "bezosobowy obiektywizm" wyszlifowanych pasaży Ravela. No tak już mam, co pan poradzisz. –Borys Dejnarowicz
Kashif
Kashif
[1983, Arista]
Nie jestem specjalistą od post-disco, znajdą się ode mnie więksi na tym portalu, ale nie do przecenienia jest postać figurującego pod pseudonimem Kashif Michaela Jonesa. Wystarczy wspomnieć, że był jedną z postaci ogarniających debiut Whitney Houston, ale i współpracował z Georgem Bensonem, Alem Jarreau czy Dionne Warwick, natomiast wyprodukowaną przez niego jedną z flagowych piosenek post-disco – śpiewaną przez Evelyn "Champagne" King "Love Come Down" znajdziecie całkiem wysoko w tym zestawieniu. To tylko czubek góry lodowej muzycznych dokonań nowojorczyka, ale zastanówmy się, co też wyrabia Kashif na swoim debiucie? W dobie arcydzieł Jacksona i Prince’a jego solówka to pewnie nic specjalnego, a i pewnie znają się tacy, którzy uznają, że wspomniani już Benson czy Jarreau mają lepsze płyty w dorobku. Całkiem możliwe, ale chciałbym mieć częściej do czynienia z tak równie skrojoną, przemyślaną i zażerającą kolekcją tracków. Wciąż post-disco, czy już sophisti-pop albo inne contemporary r&b? Szufladkujcie to jak chcecie. Generalnie idzie to "jeden po drugim", począwszy od fantazyjnego parkietowego groove’u "Don’t Stop My Love" poprzez porażające produkcyjnym wymuskaniem hooczaste "I Just Gotta Have You (Lover Turn Me On)" i "Help Yourself To My Love", aż po zachwycającą balladę "All". Możliwe, że takich płyt w tamtym czasie było sporo, ale w ubiegłbym roku zachwyciłem się właśnie tą. Resztę zostawiam sobie na przyszłość. –Jacek Marczuk
Marina
Fullgás
[1984, Philips]
Powstrzymajmy się tu od wglądu w życiorys oraz szczeble kariery Mariny Limy, obdarzonej gorzkim jak skórka suchego orzecha włoskiego głosem, utalentowanej songwriterki urodzonej w brazylijskim Campo Maior. Od tego są źródła, Internet, biblioteki, samochody, restauracje i dyskretny chłód. Przejmijmy się wyłącznie piosenkami z Fullgás, niepozornej kolekcji skrywającej kilka prawdziwych cudeniek dźwięczących mi w uszach przez sporą część minionego roku. Piszę kilka, ale tak naprawdę niemal każdy indeks (nie liczę oczywiście krótkiego wyznania rodzeństwa Mariny i jej brata Antônio Cícero Limy, odpowiadającego za część tekstów, pod numerem 8, no i inaczej zharmonizowanego coveru "Ordinary Pain" Wondera, choć jest bardzo miły i nie zakłóca odbioru w żaden sposób) ma w sobie coś przyciągającego, zwracającego uwagę, coś intrygującego, co sprawia, że wciąż chce się powracać i słuchać. Wyczuwam też podskórnie jakąś dość boleśnie stłumioną, rockową gorączkę czającą się właściwie na każdym kroku. Jakby Lima została zmuszona do wyjścia na scenę oraz odegrania wyreżyserowanego, rokendrolowego spektaklu, jednak w ostatniej chwili sprzeciwia się nakazowi i z podręcznego instrumentarium zaczyna grać to, co lubi i czuje, czyli kunsztowne, pełne napisanych lekką ręką melodyjnych hooków, słodko-gorzkie przeboje dla miłośników songwriterskiej składni.
Wystarczy tylko zmierzyć się z tytułowym, hitowym numerem (o czym może świadczyć to, że pisał o nim już Paweł Sajewicz, choć ja poznałem go znacznie później, przypadkowo i w zupełnie innych okolicznościach, dzięki dobrodziejstwu blogosfery) , z namaszczeniem otwierającym Fullgás, by w pełni doświadczyć, jak Marina gospodaruje nutami i taktami. I tak witają nas beztroskie zmiany akordów splatające się z basowym riffrem, ale ten związek rozwiązuje się w refrenie: Lima woła do pomocy laserowe klawisze i rozdziela przyklejone instrumenty w taki sposób, że każdy z nich zaczyna swój własny taniec. Brzmi to nie tylko kompletnie catchy, ale i aktualnie, bo mimo ponad trzydziestu lat na karku nie słychać problemów ani z koordynacją, ani z aklimatyzacją w dzisiejszym świecie. "Pra Sempre E Mais Um Dia" frapuje za to inną proporcją: wyczekujący beat oszklony ejtisowymi synthami płynnie zmierza do rozwiązania swego losu, poszukując refrenu. I to się niby dzieje na wysokości 1:34, choć to tylko taka zmyłka, quasi-chorus kryjący tę dziwną, pełzającą wiązkę. W "Ensaios De Amor" znowu inna bajka − naostrzone, złowrogie akordy tną powietrze, a dopiero zwrotka nieco osładza nastrój. Ale upiorne smugi na 1:26 (zasługa producenta João Augusto) przypominają, że na nic się to zda i finał jest nieunikniony: kiedy wokal zasypia, budzą się upiory. Strach słuchać i mam ciarki na plecach.
Więc streszczam się i dorzucam tylko kilka słów o "Me Chama", songu skomponowanym przez Lobão, gdzie pędzący, zamrożony, automatyczno-dubowy rytm został przełożony kruchą, liryczną poezją, dzięki czemu kontrast aż razi. I tu spotykamy najpiękniejszy moment Fullgás: nie wiem, co o tym powiecie, ale fragment od 2:27 jest tak śliczny i czarujący, że przypominają się Beach Boys z 70s. Ale to był moment, bo najpiękniejszym utworem jest bez ceregieli kolejny "Mesmo Se O Vento Levou", czyli utkana z najdelikatniejszego jedwabiu, edeńska pieśń niesiona lekkimi podmuchami spokojnego wietrzyku − wszystkie elementy krystalizują niebiańską rozkosz, a całość jest po prostu magiczna. Zupełnie inaczej postąpiono z rozłożonym wygodnie w kraftwerkowym fotelu "Mais Uma Vez" (kompozycja Motta/Santos), gdzie prawie czuć industrialny, metaliczny zapach unoszący się nad szkieletem beatu. Dopiero syntezatorowy wzorek na 0:24 wprowadza przestrzeń i zaprowadza bardziej popowy porządek. Porządek, który trwa już do samego końca, bo i "Nosso Estilo" podąża wytyczonym przez poprzedni track, synthowym torem, z tą jednak różnicą, że posiłkuje się post-punkowymi wzorcami. Wyszło bardzo przejrzyście, a niemal krautowa końcówka owinięta w arpeggia klawiszy pieczętuje cały wyścig. I to wszystko. Zachęcam do sprawdzenia piosenek Mariny Limy, bo nie tylko Fullgás jest wart uwagi, choć to moim zdaniem najlepsza pozycja z jej dyskografii. A tak swoją drogą, trochę na wyrost, ale jednak: czy pani Lima nie jest brazylijską odpowiedzią na Ewę Bem? Jeśli nikt nie znajdzie lepszej kandydatki, to zostanie mi tylko podtrzymanie tego zdania. –Tomasz Skowyra
Sonny Sharrock
Ask The Ages
[1991, Axiom]
"Hendrix jazzu", "noise’owiec w skórze jazzmana", "Coltrane gitary" – to tylko część z określeń, z jakimi spotkałem się w kontekście Sonny’ego Sharrocka. Zaskakujące, że nawet wśród ludzi siedzących trochę w jazzie, postać ta pozostaje często pół-anonimowa, kojarzona głównie z noise’owymi prowokacjami przeprowadzonymi ramię w ramię z Peterem Brötzmannem w ramach quasi-eksperymentalnej grupy Last Exit – sam z resztą dogłębniej wgryzłem się w jego dyskografii dopiero pół roku temu, zachęcony niedawną reedycją Black Woman z 1969 roku, na którym gitarzysta wraz z żoną na swój sposób mierzył się ze spirytualistycznymi odlotami Alberta Aylera. Okazuje się, że w każdej dekadzie w okresie swojej działalności, SONOGRAM pozostawił po jednym albumie co najmniej znakomitym – w latach 70. był to antycypujący nowojorski avant-rock Paradise, w latach. 80 przepełniony gwiezdnymi, gitarowymi pasażami Guitar, a w latach 90. właśnie Ask The Ages – jego ostatnie wydane za życia, a zarazem najdoskonalsze w moim odczuciu dzieło.
Już samo zerknięcie na personel zapowiada rozpierdol – Pharoah Sanders na saksach, Elvin Jones za perką – czyli zawodnicy z najwyższej półki, no i oczywiście sam Sharrock i jego zajadłe, ciągnące to z nerwowości McLaughlina, to z emotywności Hendrixa kaskady gitarowych zrywów. Zostawmy jednak listę płac, włączamy i okazuje się, że Ask The Ages mógłby być albumem Coltrane’a, gdyby ten na początku lat 60. postawił na nieco inny instrument. Za świadectwo niech posłużą modalne ekskursje w otwierającym "Promises Kept" i ascetyczne, transowe figury, wokół których obudowane są "Once Upon A Time" oraz napięte, chyba najlepsze na płycie "Many Mansions" – tak się ciosa akordy na elektryku. "Who Does She Hope To Be?" to z kolei cierpliwa, przepięknie spięta gitarowo-saksofonowa narracja Sharrocka i Sandersa wywodząca się z w prostej linii z tradycji Kind Of Blue. Osobną kategorią wymiatania jest tu również wściekła, mistrzowska gra Jonesa, z resztą Sharrock zawsze umiał dobrać sobie perkusistów – weźmy kontrybucję Milforda Gravesa na wspomnianym Black Woman, słabo? Jeszcze słówko: Ask The Ages przy całej swojej free-jazzowej intensywności pozostaje płytą stosunkowo melodyjną, co sprawia, że to świetny wstęp do w gruncie rzeczy trudnej twórczości Amerykanina. –Wojciech Chełmecki
Sugar Babe
Songs
[1975, Niagara]
Współcześnie muzyczna Japonia kojarzy nam się (NAM) z Nakatą, Meg, girlsbandami w typie Perfume, j-rockowymi składami w rodzaju Tricot czy ostatnio Passepied lub Gesu No Kiwami Otome, w pamięci mamy Yoko Ono, Yellow Magic Orchestrę, Ryūichiego Sakamoto, Pizzicato Five, DJ-a Krusha, Boris, Merzbowa czy Boredoms. Natomiast mało kto kojarzy takiego starszego już dziś pana, który nazywa się Tatsuro Yamashita. A szkoda, bo ów artysta, piosenkopisarz, producent, "multiinstrumentalista", był dla Japonii, a właściwie jest, bo wciąż pozostaje aktywny (ostatni singiel wydany w 2013) żywą legendą, ojcem city popu, postacią, na piosenkach którego wychowały się pokolenia, wreszcie jest wielką inspiracją dla przytomnie myślących, młodych adeptów sztuki tworzenia kawałków. Powołują się na niego młokosy z Uwanosory, Hideki Kaji, Minami Kitasono, projekt Seiho i Aveca Aveca, Sugar's Campaign, wyraźnie czerpie ze spuścizny Tatsuro, a Especia samplowała go w kawałku "Midas Touch". Idąc dalej, Yamashita był "vaporwave, zanim vaporwave", więc nie dziwi fakt, że samplowali go też tacy kolesie jak マクロスMacross 82-99, a Ryan DeRobertis wziął swój przydomek ze swojego ulubionego kawałka z Hit Vibes opartego na samplu z utworu Yamashity oczywiście. No cóż, młode pokolenie zaczyna doceniać i odkrywać typa, i nie traktuje go jak staromodnego nudziarza czy mówiąc wprost − dziada. Fajosko.
Trochę się nie dziwię, że świat nie tyle go nie zna, co jakby o nim zapomniał − dziś wirtualna Hatsune Miku występuje u Lattermana, a Kyary Pamyu Pamyu współpracuje z Sophie. Mimo to jego płyty sprzedawały się świetnie, a single stawały się wielkimi hitami w ojczyźnie. W końcu Tatsuro Yamashita to "japoński Maurice White", "japoński Donald Fagen", "japoński Todd Rundgren", "japoński Stevie Wonder" czy nawet "japoński Brian Wilson" i to "w jednym". Nie wierzycie? Nie musicie, ale jeśli nie znacie piosenek, które ułożył, to powstrzymajcie się o sądów. Na pewno Yamashita jest zakochany w Beach Boysach i Brianie Wilsonie − nagrywał ich covery, często ostentacyjnie stylizuje swoje kawałki na modłę BB ("This Could Be The Night", "Tokyo's A Lonely Town" czy uwertury rozpoczynające płyty Go Head! lub Moonglow), wreszcie stara się oddać ich założenia w kompozycjach (znajdziecie tu całą masę akordów z dodanymi interwałami), nie zapominając też o melodiach − ułożone przezeń linie zwykle są bardzo chwytliwe, a harmonizacja nadaje im kunsztownego uroku. Słychać też spory wpływy Earth, Wind & Fire, są echa Rundgrena, Prince'a czy Bee Gees (głównie ballady, choćby "Shiosai"), a czasami próbuje nawiązać do Steely Dan − chyba jego najlepszy bangier "Paper Doll", ale też "Clouds" czy zamykający długograja Spacey utwór "Solid Soldier", to dowody w sprawie.
To nie koniec: w przepastnym katalogu znajdziemy wiele znakomitych wałków: oparte na wykurwistych basach "Bomber" czy "Funky Flushin'", dostojny synth-dance "The Door Into Summer", wyrafinowana pieśń "Doyobi No Koibito", zajebisty funkowy groove "Yellow Cab", zgrabna, bacharachowska impresja "Amaku Kiken Na Kaori", przywołująca morski klimat balladka "Mermaid", lśniący, barok-popowy lament "Sayonara Natsu No Nichi", przecięty beach-boysowym mirko-bridgem, tańczący pod rękę z Madonną "The Girl In White", podniosła, elektryczna oda "Tokia Raphsody", łączące się duchowo z Tusk, epickie "Ruminessensu", oszczędniejsze, bardziej syntetyczne numery z ostatnich krążków "Kaze Gakureta Puropera" oraz "Propose" (trochę Tondera, heh) − to niektóre z nich, ale jak widać cały sznur pereł. Gdyby tak posiedzieć i wyselekcjonować same sztosy, to dopiero mielibyśmy album, bo niestety bolączką Yamashity są dość nierówne całościowo krążki (choć na For You obyło się bez wypełniaczy) − obok świetnych, napisanych z wyczuciem przebojów, w tracklistach znajduje się wiele dziur i średnich piosenek, gdzie do bólu zapętlany refren staje się denerwujący, ballada wypada kiczowato zamiast wzruszająco, bo kolo lubi sobie czasem pośpiewać w egzaltowanym tonie, czy po prostu przesadza z długością − wtedy utwór trwa dwa razy dłużej niż powinien.
Ale wszystko zaczęło się od obchodzącego w tym roku czterdziestolecie klasyka Songs, jedynej pozycji w dyskografii składu Sugar Babe, nazwanego na cześć piosenki The Youngbloods (analogia Yamashity do Rundgrena robi się jeszcze mocniejsza − SB to przecież jego Nazz). Yamashita był liderem sekstetu (napisał większość materiału i był wyraźnie "najlepszym" songwriterem z całego zespołu), ale swoje zrobił też Ginji Ito, współautor kilku numerów, a także Taeko Ohnuki, która napisała trzy piosenki. O Songs można by zresztą długo mówić: to w końcu pierwszy album z japońskim popem tak wyraźnie skierowany w stronę zachodu (owoc fascynacji TY), odważny pod względem doboru akordów, hardo wymykający się rockistowskim schematom i przede wszystkim to bardzo równy zestaw. Mam też wrażenie, że sound i aranżacyjna elegancja jest mocno zbieżna z gitarowym paradygmatem Television, a przecież Marquee Moon ukazał się dopiero w 1977 roku. Ale przejdźmy do sedna, czyli do tracklisty debiutu Sugar Babe. Na wstępie atakuje "Show", synkopowy opener mieszczący wszystkie atuty grupy, bo jest mocny chorus, pływające gitarowe linie, cudny chórek na 1:29 i wreszcie progresje akordów właściwie niespotykane wcześniej w japońskiej muzyce popularnej.
Kolejny "Down Town", to, można by rzec, największy hicior z Songs. Ten rozhuśtany killer z fantastyczny hookiem refrenu eksploatowanym ile tylko się da, spokojnie można zaliczyć do panteonu "najważniejszych" gitarowych wałków, jakie powstały w Kraju Kwitnącej Wiśni i nie chodzi tylko o historyczne wartości. Kolejne dwa indeksy to kawałki Ohnuki: pierwszy "Shinkirou No Machi" oprócz solówki w deszczu fortepianu w midsection ma jeszcze spadające akordy w intro i ramowe, wzniosłe chórki, dzięki czemu łatwo wyczuć, że obcuje się z czymś nie tylko dojrzałym, ale i mądrym (heh); "Kaze No Sekai" może nie jest tak porywający, jak co niektóre piosenki z LP, ale mocno trzyma się jazz-rocka i inteligentnie korzysta z tego wsparcia. "Tameiki Bakari", jedyny utwór Kunio Muramatsu (muszę zdobyć jego debiut, bo gość też może wymiatać), rytmicznie zbliżony do "Show" poznacie po wybrzmiewających strunach gitar i misternie przełamanym refrenie, który mimo raczej oszczędnych środków brzmi, jakby kłębił się w przepychu i luksusie. Później mamy oprawioną w filmowe smyczki, piękną balladę, a zarazem kolejną piosenkę Ohunki ("Itsumo Dori"), beatlesowski "Sutekina Melody" i gęsto zaaranżowany "Kyou Ha Nandaka", aż wreszcie docieramy do mocnej końcówki składającej się z trzech fragmentów.
Hajlajt "Ame Ha Tenohira Ni Ippai", w zwrotkach skradający się jak najdelikatniejsze oblicze Velvet Underground, w chorusie przeobraża się w coś nieprzewidywalnego, bo Yamashita bawi się uciętymi, ostrymi smyczkami wciąż rozpoczynając i wciąż kończąc obieg soczystego refrenu, za każdym razem opracowując go inaczej. Następnie atmosfera robi się bardziej refleksyjna dzięki wysmakowanej, kameralnej balladzie "Sugisarishi Hibi «60's Dream»", o którą dziś biłoby się wielu. Wreszcie na sam koniec japoński band serwuje wyluzowaną, niezobowiązującą sesję z szeregiem kąsających motywów (jak na przykład ta "dokręcana" gitka we wstępie do chorusa) wżynających się w banię. A ja znowu słyszę japońskie Television, bo przecież "Sugar", to ich "Marqee Moon". Dlatego z przyjemnością chwalę ten dość zagubiony, zapominany, ale niezwykle ważny dla japońskiego popu krążek, z którym zachód też powinien się lepiej zaznajomić. −Tomasz Skowyra
Yapoos
Dial Y Wo Mawase!
[1991, Eastworld]
Artystyczny rysopis Jun Togawy to znakomitej większości osób portret doskonale znany. Zwłaszcza, że filigranowa Japonka o zabójczej i charakterystycznej barwie głosu w polskich "niezależnych" muzycznych mediach promowana była należycie – w internetowym dyskursie doczekała się kilku postawionych jej ołtarzyków, jak i odważnych konkluzji, że gdyby new wave Kraju Kwitnącej Wiśni przyrównać do damskiego kimona kurotomesode, to najpewniej przywidziałaby je właśnie Togawa. Powstały w latach 1984-1985 solowy awangardowy tryptyk z wysuwającym się na pierwszy plan, obfitującym w silnie metaforyczne teksty krążkiem Tamahime-Sama to punkt wyjścia do dalszego eksplorowania twórczości Jun. Podśpiewująca na początku nowego wieku w supregrupie jej męskiego odpowiednika (biorąc pod uwagę ładunek "avant-kulturowy"), Otmo Yoshihide, (myślę tu o projekcie New Jazz Ensemble i płycie Dreams) współtworzyła także charakterystyczny na azjatyckiej undergroundowej scenie zespół Guernica, którego celem nadrzędnym było przeniesienie (w nowym, orientalnym wydaniu) choćby pierwiastka kabaretowego ducha nierozłącznie związanego z francuskim przybytkiem kultury – Casino de Paris. Kojarzona przede wszystkim z tych trzech wyżej wspomnianych muzycznych aktywności, królowa tokijskiego prog-pop’owego podziemia maczała palce w jeszcze jednym, zdaje się, że stosunkowo zapomnianym przedsięwzięciu – Yapoos. Zespole bazującym na stylizowanej na estetykę ero-guro warstwie lirycznej (dowodem na to niech będą dwie pierwsze zwrotki "Hysterii"), który za jej sprawą momentami brzmiał, z przymrużenie oka, jak złapana bardzo wysoko Kate Bush ("Fool Girl"). Dial Y Wo Mawase! na tle innych pozycji z dyskografii Yapoos wyróżnia się bogatszym instrumentarium oraz większą swobodą Nakahary Nobuo w obrębie syntezatorowych wariacji, efektem których potężne zamknięcie albumu ukryte pod indeksem "Red Tank". Trochę egzotyki i czarnego humoru jeszcze nikomu nie zaszkodziło. –Witold Tyczka
Yōran
Montparnasse
[1981, Unbalance]
Zanurzona w odmętach szarości baletnica starannie wiąże znoszone, nadgryzione czasem pointy. Wraz ze śmiercią Toulouse-Lautreca w Paryżu zaprzestano tańczyć kankana. Przyszła wojna i kulturalną stolicę Francji z odsłużonego Montmartre sami artyści przenieśli na Boulevard du Montparnasse. Tam w kawiarnianym zgiełku, wśród krzyków potężnego męża Kahlo i szeptów jego pobratymca Reyesa, tanich performance’ów oraz natchnionych monologów narodził się muzak Satie, czy dogorywał zradykalizowany "duchampowski" dadaizm, który kiedyś tak intensywnie, za pomocą absurdu, wojował (o zgrozo!) z wojną. Lewy brzeg Sekwany był bowiem naocznym świadkiem niezliczonej ilości manifestów, a rozlokowane na jego powierzchni bary – największymi mecenasami powojennej sztuki. Podejmując próbę skatalogowania nazwisk wszystkich tych, którzy we wspomnianym okresie z życia korzystali do cna właśnie w tamtejszych szynkach, najpewniej otrzymalibyśmy konkurencyjny do pozycji Sudjica Alfabet Współczesności. W takie oto patetyczne tony uderza prawdziwy pomnik wzniesiony na cześć zasłużonego trójkolorowego dystryktu – Montparnasse autorstwa Yōran.
Bo umówmy się – kolaże dźwiękowe to żadna wyższa forma muzyczna. W zasadzie nawet nie muzyka sensu stricte, a swoiste studium nad dźwiękiem. Korzystanie z dobrodziejstw zastanych bazujące w pierwszej kolejności na powstałym konspekcie oraz nierozłącznie idącym z nim w parze poczuciem estetyki. Bez tego ani rusz – dziesiątki ustępów połączonych w jedną monolityczną kompozycję powinny prowokować do budowania z nich przestrzennych konstrukcji albo malowania w głowie najrozmaitszych, sugestywnych obrazów. Jedenastominutowe Montparnasse to właśnie jeden z tych zorientowanych na konkretne doznania "atmosferycznych" time-travelerów, których to doświadczyć możemy w obrębie tegoż gatunku. Materiał pozwalający przenieść się w dość wyraźnie nakreślone paryskie realia. Eksperyment na miarę otwierającego zadania towarzyszącego wszelakim warsztatom traktującym o field recordings, mianowicie: weźcie leżący na stole sprzęt, przespacerujcie się po obiekcie architektonicznym, w którym obecnie się znajdujecie i sporządźcie z niego krótką audio-notatkę. W ten właśnie sposób wyobrażam sobie proces twórczy Yōran z początku lat osiemdziesiątych – udać się o pięciu zupełnie różnych porach dnia i nocy do (w przenośni) pięciu zupełnie różnych lokalizacji na Boulevard du Montparnasse, a następnie zdać z nich prawdziwe, ale przede wszystkim rzetelne dźwiękowe sprawozdanie. Niewątpliwie jest w tym jakaś magia.
Definitywnie porzucając już (zawsze) niebezpieczny wątek "doznaniowości", to absolutnie abstrakcyjną wydaje mi się droga przebyta przez człowieka stojącego za opisywanym projektem. Wszystko bowiem wskazuje na to, że ulepiony w 1981 roku enigmatyczny kolaż był pierwszym dla artysty kontaktem z muzyką. Wydarzeniem poprzedzającym powołanie do życia hardcore punkowej formacji Laughin' Nose. I choć już tutaj w oczy kole mnie ta nieoczekiwana wolta przeprowadzona na polu artystycznej wrażliwości, to pocieszenie znajduję w roku 1986. Wtedy, kiedy stacjonująca w Tokio Yellow Magic Orchestra zdobywała Japonię swoimi fenomenalnie zaaranżowanymi piosenkami, Yōran (ponoć już jako zespół) na dwóch czarnych plackach także romansowali z synthpopem tworząc w Osace osobliwą siłę opozycyjną. Później niestety było już znacznie gorzej. Na początku lat dziewięćdziesiątych "Pan Yōran" (nazwa przyjęta na potrzeby wpisu) przeistoczył się w Yoji Biomechanika i nareszcie zdobył rozgłos, na jaki po subtelnym, zwiewnym Montparnasse niewątpliwie zasługiwał. Autor perły dźwiękowego kolażu nie tylko lat osiemdziesiątych (zdominowanego przez reprezentantów proto-industrialu), a objawienia audiomontażu w ogóle, gra dziś pięknie w czołowych tokijskich klubach, a wygląda jeszcze lepiej. Japonia to cholernie dziwny kraj. –Witold Tyczka
