RECENZJE

Of Montreal
Satanic Panic In The Attic

2004, Polyvinyl 9.2

W abstrakcyjnie humorystycznej, tasiemcowej kreskówce Futurama przedstawiono obraz świata za tysiąc lat. W sylwestrowy wieczór przed rozpoczęciem 2000 roku, młody dostawca pizzy Fry koincydentalnie wpada do lodówki hibernującej i pozostaje tam równe millennium. Gdy wydostaje się na zewnątrz tuż przed inauguracją 3000, rzeczywistość wygląda, oczywiście, kompletnie inaczej. Jego przyjaciele to robot i cyklop. Zimna, bezduszna maszyneria zdominowała krajobraz. Na skrzyżowaniu mieści się ogólnodostępny automat samobójczy, przypominający budkę telefoniczną lub Clip Clop. Lecz najciekawsza jest analiza gustów i estetycznych oczekiwań odbiorców. By zainteresować potencjalnego widza, filmy zapokazują totalnie przegięte, oderwane od kontekstu fabuły, bez żadnego continuum między wątkami. Hazardowy maniak, który "uległ dziwnemu wypadkowi", zamiast w niebie bądź piekle nagle znajduje się w samolocie (którego skrzydło próbuje odpiłować niebieski gnom), gdzie okazuje się, że tak naprawdę jest Hitlerem, któremu pomaga maska Ewy Braun, pod którą kryje się zielona głowa muchy. Znudzona publiczność, ziewająca niczym elita Warszafki, nadal podgryza popcorn w antycypacji czegoś szczerze interesującego.

Przypuśćmy zatem, iż starzejący się, sarkastyczny krytyk rockowy żyjący dzisiaj, niejaki Dorys Bejnarowicz, wpada zbiegiem okoliczności do identycznej chłodziarki zamrażającej ludzi. Gość budzi się za sto lat i żywi, naturalnie, poważną dezorientację wobec zastanych realiów. Ponieważ dziennikarz ów jest fascynatem muzyki popularnej, uzależnionym od śledzenia płytowych premier i pasjonatem historii popu jako fenomenu, warunki życia, toksyczne środowisko bądź degrengolada systemu społecznego intrygują go mniej, niż najnowsze wydawnictwa fonograficzne. Pierwszy z brzegu album zgarnięty do odtwarzacza przez Bejnarowicza wywołuje natychmiastowe drgawki, histerię i omdlenie. Ocucony przez grono ciekawskich zebranych prędko wokół leżącego ciała, Dorys ponownie startuje z krążkiem i rozmyśla. "Dlaczego akordy mi to robią? Dlaczego nie ogarniam szybkości ich zmian?". Zaiste, różnica epok instynktownie wywołała szok. Obserwując na bieżąco zatrważający regres muzyki rozrywkowej na początku dwudziestego pierwszego wieku, Dorys przewidywał dalszy scenariusz ewolucji gatunku: recyling, repetycja, reprezentacja. To, co faktycznie usłyszał w przyszłości, w pewnym sensie było recyclingiem, ale wyglądało obco i dziwnie.

Ta płyta, przy której nasz fikcyjny bohater miał atak epilepsji, nazywa się Satanic Panic In The Attic. Stworzył ją dwudziestoparoletni Kevin Barnes, lider i mastermind projektu Of Montreal, od siedmiu lat działającego w Athens w stanie Georgia (o, widzę że to nasze ulubione miejsce się staje) pod flagą kolektywu Elephant 6. Kolektyw Elephant 6 (Apples In Stereo, Elf Power, Beulah) strofowano do znudzenia za bezczelne, obfite czerpanie ze świętych Beatles i bogów psychodelicznego, barokowego popu, Beach Boys: przecież Elephant 6 nie brzmią jak Beatles, brzmią jak Hollies. Istotnie, nawet powszechnie okrzyczanym w środowisku dziełom, w rodzaju The Gay Parade z 1999 albo Coquelicot Asleep In The Poppies: A Variety Of Whimsical Verse z 2001 niezal-sceptycy zarzucali wtórność, przerost formy nad treścią i rozdmuchanie do niepotrzebnie epickich rozmiarów. Paradoks stanowi więc fakt, iż ratunek dla obumierającej tkanki popowego piosenkopisarstwa przyszedł ze strony twórców bezlitośnie wyśmianych i upokorzonych przez elitę niezal. Bo tutaj Barnes na serio przepoczwarzył się we współczesnego Briana Wilsona i dokonał bezkrwawego rewanżu na oponentach, odsadzając konkurencję na, zgadnijcie, jakieś sto lat.

Jak zmieszanie wszystkich składników uprzednio kształtujących stylistykę grupy (psych-pop, smooth-pop, lo-fi-rock, funk-beat etc.) i wyciągnięcie roztworu o przytłaczającej gęstości, Satanic Panic inicjalnie wprawia w zakłopotanie i konsternację geniuszem, ale wkrótce dostarcza wiele wielkiej satysfakcji, że oprócz "Hey Ya!" ktoś jeszcze majstruje pop o kreatywności godnej dwudziestego pierwszego wieku. Aktualni wykonawcy powinni się zapaść pod ziemię i teoretycznie zaprzestać nagrywania, odkąd powielają w schematycznej manierze dawno wyeksploatowane do cna wzory. Z roku na rok poziom płyt się obniża. Coraz ciężej o świeżą, pomysłową kompozycję, zdolną o centymetr przyśpieszyć bieg dziejów. Przypuszczalnie w 2017 roku płyta roku otrzyma 7.2 w skali Porcys. W tej sytuacji, Barnes chyba jako jedyny obecny songwriter wypluwa materiał dystansujący się od smutnej miernoty. Posunięcie z kondensacją konstrukcji i faktury to błogosławieństwo: po raz kolejny widać, że bycie "focused" potrafi o niebo podrasować końcowy rezultat. Miast siedemdziesięciu minut, ten krążek trwa tyle, co lekcja w szkole; co ważniejsze, żaden kawałek nie marnuje ani chwili na zbędne przestoje czy eksperymenty (patrz Olivia Tremor Control), gdyż całość jest jednym wielkim eksperymentem.

Słuchanie Satanic Panic to słuchanie potencjału: poczucie wewnętrznego przeświadczenia o niemożności wyssania zeń pełnego szpiku. Przychodzi do głowy określenie z Amadeusza, "za dużo nut". Barnes zainwestował talent, czas i chęci w ignorowanie ogólnie pojmowalnych archetypów popowej piosenki. Normalny zespół używa pięciu, siedmiu chwytów w numerze. Gdy są to chwyty zajebiste i ułożone w mistrzowej konfiguracji, to zażerają. Często jednak spotykamy banał na banale, wieje nudą, a wykres kawałka łatwo przewidzieć. Of Montreal korzystają ze średnio kilkudziesięciu "chwytów", że tak się wyrażę ogniskowo, na przestrzeni kilkuset sekund. Nadążanie za dochodzącymi elementami układanki powoduje wręcz zmęczenie. Dla kogoś, kto przez całe życie obcował z surowo natchnionymi melodiami, wynalazczość puzzli Barnesa przekracza wyobrażenia o dopuszczalnej inteligencji melodycznej. Ich zgłębienie zajmuje tyle, co zgłębienie zawartości pozostałych tegorocznych płyt. Jak w Bez Znieczulenia, to jest w ogóle maksimum tego, co można dziś napisać. Można, nie można. Puszczą, nie puszczą, prawda? Barnesowi obce są dylematy artystycznego kompromisu. Ale symultanicznie, spontaniczność i naturalność wizualizują ledwie skromnego chłopca nucącego marzycielskie teksty o miłości. I ta bezpretensjonalność właśnie jest absolutem.

Jednak przy całym uczuciu i pasji włożonej w Satanic Panic, typowo należy analizować album w kategoriach akademickiego ćwiczenia stylistycznego. W "My British Tour Diary" kulturowy kontekst nudziarskich Brytyjczyków ("On our trip to England / I have seen something obscene / People still actually / Give a shit about the Queen") podsumowano dźwiękową karykaturą Strokes ("Heart attack / On the dancefloor"). Te charakterystyczne dla twórczości Of Montreal, troskliwie przygotowane imitacje o posmaku kabaretu, slapsticku, wodewilu sięgają zenitu i rekonstruują się same, budując z retro przyszłą wartość. Nawet artwork, jak zauważyła Sophie, składa się z samych cytatów, od Lekcji Anatomii Doktora Tulpa przez Sierżanta Pieprza po A Night At The Opera. Wszystko to zmusza do ochrzczenia zjawiska firmowanego nazwiskiem Barnesa mianem meta-popu. Możecie postulować, iż Kid A zamknęło post-modernizm, ale Barnes takie rozważania omija. Nie będąc osobowością emanującą wrodzoną charyzmą, jako manipulatora zajmuje go operowanie nie konwencją, a narzędziami przygotowanymi onegdaj przez przykładowo Beatles, Beach Boys albo Queen w celu wyrzeźbienia własnych struktur. Hooki? Hooków tu jest za dużo, i trzeba uczyć się je segregować w czasie rzeczywistym, by odbiór zakończyć sukcesem.

Uprzednie zamiłowanie Barnesa do sięgania po patenty z wymienionego wyżej, definiującego katalog Queen albumu A Night At The Opera odnajduje kontynuację we wstrząsająco pokomplikowanym "Lysergic Bliss". Pompatyczny wstęp paraliżuje wysublimowanym patosem, by za chwilę wskoczyć radośnie w beztroskie, letnie nutki. Sfazowane głosiki ujmują słodziutkim, kolorowym feelingiem. Nagle opiekunka dziecięcego chóru czterema stuknięciami porządkuje chaos i szepce ostrożnie: "Ok children. Remember your breathing. One, two, three, four". Co następuje, to jeden z najbardziej przerażająco nowatorskich fragmentów ostatnich miesięcy. Wielogłosowe, misternie splecione, cudnie zharmonizowane wokale rodem ze środka prekursorskiego "The Prophet's Song" dwukrotnie odśpiewują cztery prędkie takty w podziałach 6/8, 8/8, 8/8 i 8/8. Sama ta wokaliza to czysty brylant, lecz wtedy do akcji wkracza sekcja, odmierzająca pozornie nieskoordynowane metrum. Niesamowity efekt złączenia dwu osobnych ścieżek to reminiscencja zabiegu zastosowanego przez D-Plan w "That's When The Party Started": nałożenia basu i bębnów na zjeżdżające, jazgotliwe wiosła. "Lysergic Bliss" odpływa z gracją przy eleganckim akompaniamencie elektrycznego pianina i fletu, pozostawiając słuchacza z wrażeniem "WTF just happened??".

Lecz tu rozchodzi się o to, że z identycznym wrażeniem pozostawia każdy inny track. Każdą linię wokalną aksjomatycznie (co najmniej) podwojono, bo Barnes widocznie odruchowo pisze je zdublowane. Tekstury załamują bogactwem: ręce opadają, jeśli mnogość barw wymyka się spod kontroli. Elektroniczne wtręty brzmieniowe widoczne są już w openerze, "Disconnect The Dots". Galeria archaicznych instrumentów dętych i strunowych nadaje ton, a obok czają się elektryczne, delikatne klawisze od Steely Dan, przestery, harfy, perkusjonalia. Bębny suną kapitalnie, jak płaskie, tekturowe pudełka. Poukładanie tych słodkości w logiczne aranżacje jawi się sekretem. A o samych motywach lepiej nie wspominać. Sprawdźcie dosłownie cokolwiek: Talking Heads z '77 w "Spike The Senses"; najostrzejszy, dystorszynowy "How Lester Lost His Wife" zdekonstruowany utworem w utworze; napędzany maszynowym bitem, tryskający energią "Rapture Rapes The Muses"; dysponujący najbardziej wyrafinowaną melodią roku ("All I ever get is sad love") "Eros' Entropic Tundra"; śliczny, katarynkowy "Will You Come And Fetch Me" lub wreszcie "Climb The Ladder", zatopiony w rozkosznych harmoniach, których słuchanie mogę porównać tylko do karmienia zimnymi truskawkami mojej dziewczyny w upalnym słońcu na kocu w ogrodzie. I musielibyście znać moją dziewczynę, żeby poprawnie odczytać tę deklarację.

Miłosne tudzież melancholijne nastroje w twórczości Barnesa łatwo zrozumieć, wiedząc o genezie powstania nazwy formacji. (Kevin spotkał kiedyś swój ideał, i panna ta była z Montrealu.) Osamotniona wśród dynamicznej reszty, ballada "City Bird" daje oddech piękną syntezą Lennonowskiej hipnozy ("Julia") i McCartneyowskiego ciepła ("Blackbird"), rozbierając sound do akustyka, głosów i fletu Dottie Alexander, ulubienicy Jacka, której tajemnicze odejście z Summer Hymns niegdyś wzmiankował. W zaślepionym uczuciem "Your Magic Is Working" padają słowa: "Baby your magic is working / I lose control of myself whenever you are near me / I feel myself changing / From a guy too cynical for love / Into a blushing romantic / Everything is beautiful / And you are the reason / Lately I've been so happy / Just holding you and gazing into your eyes". Ten romantyczny, niewinny, zachwycony vibe przewija się ciągle, jakby Kevin przepraszał za wycofanie się z konkretnego, materialnego świata i żył snami i muzyką ("I can't relate to this world / I'm not bored enough / Watch out the music will complete the change in you"), a obok czają się bajkowe, odrealnione klimaty: "To sing this song in braille / You need to be haunted by glass freckles / And if your color treatment fails / Well you can always talk to Erik Eckles". Ok, ale co jeśli ostatni człowiek na Ziemi zbije okulary, a następnie odpadną mu oczy, ręce, język i głowa?

W ciągu recepcji Satanic Panic, intensywność i nasycenie budzą wielokrotnie skojarzenia z Emergency & I i closer, "Vegan In Furs" (mam już dosyć wyliczania nawiązań), puentuje je wspaniale, grając rolę tutejszego "Back And Forth". Prosta figura gitarowa, przełamana wkrótce przez asymetryczny ("i" / "raz") rytmiczny groove, prowadzi do kolektywnego singalongu, swą hymnicznością sąsiadującego z kultowym refrenem "Horse Violence" Je Suis France. "I know they don't understand / They don't get us at all" to entuzjastyczna ekspresja klanowej solidarności i kiedy po finalnych nabiciach uderzenie gongu podsumowuje tę fantastyczną podróż, występuje u nas drobne wahanie co do klasyczności dzieła. Nie ma co ukrywać: nasze grono posiada wspólny mianownik gustów, co wynika z dorastania przy wspólnych zajawkach muzycznych i ze zbliżonych cech percepcyjnych. Zdradzę wam, że nawet w trakcie pisania tego tekstu dostałem komunikat od bliskiego kumpla, osoby spoza zamkniętego kręgu recenzentów, wyrażający zachwyt towarzyszący zetknięciu z Satanic Panic In The Attic. I my wszyscy, na imprezach, w kinie, na grillu, podczas nadchodzącego urlopu będziemy podjarani, bo nareszcie doczekaliśmy się teraźniejszej namiastki Pet Sounds – płyty rozsadzającej od wewnątrz przygniatającą kumulacją genialnej treści. Fajnie, hm?

Borys Dejnarowicz    
10 lipca 2004
BIEŻĄCE
American FootballAmerican Football (LP3)
Mac DeMarco"All Of Our Yesterdays"