SPECJALNE - Wywiad

Wywiad z Manuelem Göttschingiem

22 marca 2013


foto: Sven Marquardt / copyright MG.ART


Wywiad z Manuelem Göttschingiem
Z dnia 8 września 2012
autor: Borys Dejnarowicz

Chciałbym na początku życzyć Panu wszystkiego najlepszego z okazji sześćdziesiątych urodzin.

Dziękuję.

Jak ocenia Pan dzisiejszy koncert?

Cieszę się, że mogłem tu zagrać. To mój pierwszy występ w Warszawie. Mili ludzie. Wszystko grało. Poza tym to naprawdę piękne miejsce. Z początku rozważaliśmy występ w Planetarium. Ale tam mieści się tylko kilkadziesiąt osób. To za mało. Więc zdecydowaliśmy się wyjść na powietrze.

Wystąpił Pan w Polsce sześć lat temu na festiwalu filmowym we Wrocławiu. Miałem wtedy okazję być na widowni. Pamięta Pan tamten koncert?

Oczywiście. Były nawet dwa występy – normalny oraz muzyczne tło do filmu. Skomponowałem muzykę do starego niemieckiego filmu niemego Zamek Vogelöd (w reżyserii F.W. Murnaua z 1921 roku) i wykonałem ją w Operze Wrocławskiej.

Tam mnie nie było – pytałem o ten regularny występ.

W Browarze była gościnnie Kinga i był jej diashow ze światłem. Podobało mi się – wydaliśmy nawet DVD upamiętniające tamten wieczór.

Nie miałem o tym pojęcia.

DVD nosi tytuł Wrocław Live. Chętnie sprezentujemy ci jeden egzemplarz.

Dziękuję, może odnajdę siebie na widowni... Chciałbym zacząć od pytania o pańskie muzyczne początki... Dlaczego w pewnym momencie życia zajął się Pan właśnie muzyką, a nie czymś innym?

Najpierw chciałem być reżyserem, tym czym właśnie jest moja zona Ilona Ziok. Nigdy nie postanowiłem, że oto teraz zostanę muzykiem. To działo się krok po kroku. Jako dziecko lubiłem grać na pianinie, później zacząłem wieloletnią przygodę z gitarą klasyczną. Wspólnie z kolegą ze szkoły założyliśmy zespół – ot tak, dla frajdy. Graliśmy piosenki Rolling Stonesów, Beatlesów i inne kawałki z lat sześćdziesiątych. Ale potem zapragnęliśmy grać coś swojego – nie przeróbki, tylko własne utwory. Nie wiedzieliśmy jak się do tego zabrać, więc zaczęliśmy improwizować, zainspirowani bluesem, zespołami takimi jak Cream, eksperymentalnym rockiem... Próby odbywały się w berlińskim studio pewnego awangardowego, szwajcarskiego kompozytora Thomasa Kesslera, który wiele nas nauczył. Pokazał nam jak improwizować zespołowo. Tak narodziła się grupa Ash Ra Tempel. Od improwizacji przeszliśmy do komponowania.

Kiedy słucham pierwszych dwóch płyt Ash Ra Tempel, to nasuwają mi się skojarzenia z muzyką Pink Floyd z okresu A Saucerful of Secrets. Czy to słuszny trop?

Jak najbardziej. Wtedy był to bardzo poszukujący, eksperymentalny zespół. Ale większy wpływ mieli na nas gitarzyści grający bluesa – Eric Clapton albo Jimi Hendrix. Widziałem dwa koncerty Hendrixa i na żywo robił coś innego niż na płytach – często grał utwory improwizowane w całości. Bardzo mi się to podobało.

Nagraliście również album z Timothym Leary'm. Być może to osobiste pytanie, ale intryguje mnie, czy narkotyki były istotnym elementem przy powstawaniu tej muzyki?

Oczywiście, ale nie ma to związku z samym Leary'm. Po prostu schyłek lat sześćdziesiątych to była epoka, w której muzycy dość powszechnie zażywali narkotyki – tak samo, jak pili piwo i palili papierosy. Ale nie określiłbym tego, co graliśmy, jako "drug music".

A jak poznaliście Timothy'ego?

O dziwo nie miało to nic wspólnego z LSD. Leary był profesorem na Harvardzie – neurologiem, lekarzem. Prowadził badania nad terapeutycznymi właściwościami narkotyków. Chodziło o pomoc chorym ludziom. My chcieliśmy nagrać płytę z Allenem Ginsbergiem, ale nie mogliśmy go odnaleźć. W tym czasie Leary przebywał w Szwajcarii. To długa historia, można o tym poczytać... Został skazany na 10 lat więzienia. Z powodu swoich badań w Stanach uważany był za wroga. Udało mu się uciec z więzienia z pomocą Czarnych Panter. Pojechał do Algierii, ale nie chciał mieszać się do polityki i w rezultacie uzyskał azyl w Szwajcarii. Pracował wtedy nad książką pod tytułem "Siedem poziomów świadomości". Postanowiliśmy nagrać płytę odwołującą się do tej teorii. Stąd tytuł – Seven Up. Moja żona przygotowuje o tym film, ale najpierw chce ukończyć film o mojej pracy/muzyce w Berlinie pod tytułem: From Berlin With Love! - Yours, Manuel Göttsching. Współautorem jest Chris Bohn z renomowanego brytyjskiego magazynu "The Wire".

Intryguje mnie metamorfoza, jaką przeszła Pana muzyka w połowie lat siedemdziesiątych. Fascynuje mnie to, że chociaż Ash Ra Tempel grało muzykę improwizowaną, chaotyczną i nieprzewidywalną, to nagle zwrócił się Pan ku muzyce bardziej geometrycznej, pełnej symetrii i repetycji. Tak się składa, że te próby okazały się niezwykle innowacyjne i wyprzedzały swoją epokę. Skąd pomysł na taką zmianę i sięgnięcie po elektroniczne brzmienia?

Było wiele przyczyn. To odbywało się stopniowo. Tylko pierwszy album Ash Ra Tempel był w całości improwizowany. Na "Schwingungen" pojawiły się już podstawowe tematy, melodie. Zawsze chcieliśmy komponować muzykę, ale jednocześnie zachowywać możliwość improwizowania. Kolejny krok stanowiło dla mnie Inventions for Electric Guitar. Zainspirował mnie nurt minimalizmu – słyszałem albumy Terry'ego Rileya i Steve'a Reicha. Riley był i nadal jest fantastycznym organistą, pianistą. Uzyskiwał ciekawy efekt skromnymi środkami – stosując echo i pogłosy. Uznałem, że mogę zrobić coś podobnego na gitarze. Zapragnąłem stworzyć kompozycję, a nie improwizować. Koncept był pokrewny minimalistom. Były to wzory, które powtarzają się, ale ulegają stopniowym zmianom. Wraz z kolejnymi obiegami zmieniałem po jednej nucie – i tak powoli rozwijała się kompozycja. Nie było w tym jeszcze nic stricte elektronicznego. Z kolei Reich to wspaniały kompozytor, który potrafi napisać utwór na zespół klasycznych instrumentów, na całą orkiestrę. Na albumie New Age of Earth jest nagranie "Sunrain", w znacznej mierze zainspirowane muzyką Reicha. A więc najpierw była to improwizacja, a potem rozbudowywanie prostych motywów.

Dziś termin "muzyka elektroniczna" jest doskonale rozpoznawalny, posiada swoją definicję. W połowie lat siedemdziesiątych było inaczej – ta gałąź muzyki nabierała dopiero kształtów. To Pan był jednym z artystów, którzy pomogli zdefiniować muzykę elektroniczną. Czy miał Pan świadomość wyprzedzania swoich czasów?

Po prostu robiłem to, na co miałem ochotę. Interesowało mnie próbowanie nowych brzmień. Zaczynałem od gitary, ale zawsze ciągnęło mnie do minimalizmu. Tworzyłem całą fakturę dźwięku tylko z pomocą gitary elektrycznej, ale niektóre dźwięki ciężko jest uzyskać z użyciem gitary. Dlatego najpierw pojawiły się klawisze imitujące smyczki, potem elektryczne organy, a w końcu analogowe syntezatory.

Czy ktoś poza Panem zapuszczał się wtedy w podobne rejony?

Tak. Wtedy byli to David Gilmour oraz Steve Hillage. Dzisiaj robi to Zhang Shou Wang z Pekinu.

Dlaczego to właśnie niemieccy artyści byli wyjątkowo aktywni na polu rewolucyjnej, pionierskiej muzyki proto-elektronicznej? Myślę o Panu, o grupie Cluster, o grupie Kraftwerk, o Tangerine Dream i wielu innych.

Myślę, że miało to związek z historią i sytuacją kultury niemieckiej w czasach Hitlera. Muzyka – ba, cała kultura – została dosłownie zabita przez Nazistów. Mieliśmy wybitnych twórców filmowych, kompozytorów... Część została zamordowana w lagrach koncentracyjnych takich jak Auschwitz, reszta uratowała się emigracją. Po wojnie, w latach pięćdziesiątych, nie zostało nam praktycznie nic. No, może odrobina jazzu... Kiedy w latach sześćdziesiątych pojawił się prężny ruch nowej muzyki w Anglii i w Ameryce – Niemcy próbowali odpowiedzieć na to czymś swoim, czymś własnym. Nie angielskim, nie amerykańskim, ale unikalnie niemieckim. Oczywiście inspirowaliśmy się też muzyką rockową i folkową. Pod koniec lat sześćdziesiątych mieliśmy w Niemczech całkiem prężną scenę zaangażowanych politycznie folkowych śpiewaków. Tyle, że brakowało u nas struktur przemysłu muzycznego. W Anglii w logiczny sposób pojawili się menadżerowie, agenci, wytwórnie płytowe. A w Niemczech panował chaos. Nikt nie zajmował się organizacją sceny muzycznej. Sądzę, że w tych warunkach łatwiej było wykiełkować bardzo dziwnym stylom muzycznym. Być może dlatego kiedy obok niemieckich eksperymentatorów postawisz ówczesnych eksperymentalnych wykonawców rockowych z krajów anglosaskich – Cream, Jimiego Hendrixa, Grateful Dead – to zobaczysz, że przeważnie grali oni dość konwencjonalną muzykę, opartą na schemacie piosenkowym. Natomiast to co działo się na scenie niemieckiej, było naprawdę szalone. Co ciekawe, publiczności się to podobało. Funkcjonowały też zupełnie zwariowane wytwórnie – jak Ohr, która wydawała Ash Ra Tempel. Co to były za czasy... Pod koniec lat siedemdziesiątych ta scena stała się jednak bardziej komercyjna. Nagle od niepokornego ducha muzyki ważniejszy stał się biznes. Wcześniej muzykę tworzono tylko w undergroundzie.

Powstanie albumu E2-E4 obrosło wieloma legendami. Dla mnie jest coś niesamowitego w tym, że tak wizjonerska muzyka, zapowiadająca nadejście techno, house i inne odmiany muzyki klubowej, powstała w tak niepozornych okolicznościach. Chciał Pan po prostu mieć czego posłuchać w trakcie lotu do Hamburga... I z początku wcale nie chciał Pan tego wydawać. Ta anegdota nadal brzmi niewiarygodnie. Jak widzi to Pan po tylu latach?

Mnie również ta historia wydaje się trochę niewiarygodna. Pod koniec lat siedemdziesiątych kilkakrotnie wykonywałem na żywo muzykę elektroniczną w trakcie pokazów mody. W międzyczasie zbudowałem własne studio. Sporo w nim nagrywałem i trwało to wiele lat, ale tak naprawdę to historia E2-E4 zaczyna się w 1974 roku wraz z Inventions for Electric Guitar. Druga część tego eksperymentu powstała w 1976 roku jako New Age of Earth. Aż w końcu 12 grudnia 1981 roku przez godzinę zarejestrowałem coś, co stało się najsłynniejszą z wszystkich moich elektronicznych prób i eksperymentów na gitarze.

Czy to prawda, że to Klaus Schulze namówił Pana na wydanie tego materiału trzy lata później w jego wytwórni?

Nie, to nieprawda. Po nagraniu E2-E4 spotkałem się z Klausem w Hamburgu i puściłem mu to nagranie, ale w ogóle go to nie interesowało.

Nie podobało mu się?

Podobało mu się, bo on lubi moją muzykę... Nieważne jaka jest [śmiech]. Nadal obowiązywał mnie kontrakt z angielską firmą Virgin. Ale Virgin stawał się coraz bardziej komercyjny. Mogli to wydać, ale uznałem, że to kiepski pomysł, kiedy Richard Bronson (wtedy jeszcze szef Virgin), powiedział mi, że taką muzyką można zarobić majątek. Dwa lata później Klaus założył nową wytwórnię – wcześniej sprzedał swoją poprzednią wytwórnię. I spytał mnie, czy mam może jakiś materiał [śmiech]. Wydał E2-E4 w 1984 roku, prawie trzy lata po jej powstaniu, ale nie był w stanie utrzymać wytwórni, która upadła w ciągu roku.

To prawda, że wkrótce E2-E4 zaczęli importować didżeje ze Stanów i chętnie grywali tę muzykę w amerykańskich klubach?

Z początku szło to powoli. Ale po kilku latach dowiedziałem się, że w klubach Nowego Jorku czy Detroit ludzie tańczą do mojej muzyki. Nie mogłem w to uwierzyć. Zwłaszcza, że tworząc E2-E4 nie miałem na myśli muzyki tanecznej. Później to nagranie dotarło do Anglii oraz do Włoch – pojawił się remiks Sueno Latino, a potem kolejne remiksy i sample. Dowiedziałem się później z prasy, że to najczęściej samplowany fragment muzyki na świecie...

...to bardzo prawdopodobne! Zdaniem niektórych ekspertów E2-E4 to wręcz pierwsze nagranie z muzyką techno lub house. Podobno techno i house narodziły się w znacznej mierze z disco. Czy nagrywając E2-E4 czuł się Pan zainspirowany muzyką disco?

Podobały mi się niektóre utwory disco. Zresztą zawsze lubiłem czarną muzykę – na przykład soul z lat sześćdziesiątych. Podobało mi się też, jak didżeje hip-hopowi albo dubowi bawili się płytami – na przykład skreczując – na początku lat osiemdziesiątych. Ale tak jak powiedziałem – E2-E4 nie zostało skomponowane jako muzyka do tańca. Dla mnie to coś miększego, bardziej zainspirowanego minimalizmem. Ciekawe, że utwór ten nie tylko samplują didżeje, ale także wykonują go orkiestry...

Ja nigdy nie odbierałem E2-E4 jako muzyki tanecznej – bardziej jako magiczną podróż, którą umożliwiają repetycje. Czy sądzi Pan, że w minimalistycznych technikach jest coś wyjątkowego?

Na tym moim zdaniem polega podstawowe założenie minimalizmu. Bierzemy kilka podstawowych elementów, a następnie próbujemy przeprowadzić na ich motywach tyle wariacji, ile się da. Niestety dzisiejsza muzyka taneczna to w większości porażka... Ludzie myślą, że to minimalizm – stopa, kilka dźwięków i już. Szkoda, że nie rozumieją jaki to powinno mieć sens.

Dlaczego album Dream & Desire, który nagrał Pan w 1977 roku, ujrzał światło dzienne dopiero w 1991 roku?

Mój przyjaciel z berlińskiego radia, Olaf Leitner, poprosił mnie o skomponowanie godzinnego utworu. Chciał dołączyć do muzyki recytacje wierszy znanych autorów – ale nigdy do tego nie doszło. Pozostała sama muzyka. Utwór był wyemitowany w berlińskim radiu oraz w Belgii. Moi fani nagrali ten utwór – przez wiele lat funkcjonował jako bootleg. Aż w końcu uznałem – dobrze, wydam to oficjalnie. Być może niebawem wydamy Dream & Desire na podwójnym kompakcie – bo znalazłem oryginalną taśmę z pełną wersją utworu, z której w 1977 roku wyciąłem pięćdziesiąt pięć minut do radia.

Czy miał Pan styczność z jakąś polską muzyką?

Pamiętam zespół SBB, który grał w Berlinie w 1977 roku. Byłem pod dużym wrażeniem. Znam Józefa Skrzeka – mamy nawet zamiar nagrać coś razem, być może w te wakacje. Z innych polskich wykonawców, kojarzę Czesława Niemena.

Ostatnie pytanie – jakiej muzyki słucha dziś Pan na co dzień, w domowym zaciszu?

Nieczęsto słucham dziś muzyki [śmiech]. Czasem ktoś podrzuci mi jakąś płytę... Ostatnio mój asystent i technik Markus Schickel dał mi płytę projektu o nazwie Apparat. Było w tym coś interesującego.

Ale nie są to tak rewolucyjne nagrania, jak Pana z przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych...

Mamy dziś inne czasy. Jest już za późno na muzyczne rewolucje. Dziś prawie wszystko jest elektroniczne.

Ludzie nagrywają płyty na iPhone'ach!

Otóż to.

Borys Dejnarowicz    
BIEŻĄCE
Rina Sawayama"Cyber Stockholm Syndrome"
Tłusty Piątek: 24 marca 2017