SPECJALNE - Wywiad
Wywiad z Kuedo
18 listopada 2012
Wywiad z Kuedo
Z dnia 20 października 2012
Autor: Marcin Sonnenberg
Z Jamie Teasdale'em, byłym członkiem Vex'd, wydającym obecnie pod szyldem
Kuedo, spotkałem się drugiego dnia weekendowej części Unsound. Po
przedłużającym się soundchecku w hotelu Forum oraz czekaniu na podwózkę –
podczas którego Jamie nabijał się z przyklejania do jego muzyki plakietki "bass
music" ("It's like calling it a snare music really. Yup – the bass is there") i
opowiadał o kupowaniu analogowych syntezatorów (okazuje się, że ubiegłoroczne
Severant zostało nagrane wykorzystując jedynie software) – udało nam się w
końcu usiąść w miejscu na tyle głośnym, abym wiedział, że odcyfrowanie nagrania
nie będzie należeć do najłatwiejszych, i spokojnie porozmawiać przy jedzeniu.
Teasdale okazał się być spokojną, sympatyczną osobą – widać było, że bardzo dobrze
wie, w jakim kierunku chce dalej podążać i ma precyzyjne plany na nadchodzące
lata.
***
Co właściwie znaczy Kuedo? Skąd wziął się ten pseudonim?
Nie znaczy zupełnie nic. Nie kryje w sobie żadnej historii. Chciałem czegoś
pozbawionego znaczenia, ponieważ uważałem, że jeśli zdecyduję się na nazwę
niosącą jakąś treść, to treść ta stanie się integralną częścią całej mojej przyszłej
pracy. Tymczasem przekaz mojej muzyki może ulec zmianie – nie chciałem, aby
ograniczany był znaczeniem zawartym w pseudonimie. Dlatego wybrałem nic
nieznaczącą zbitkę przypadkowych sylab.
Ale czy nie boisz się, że w końcu i ten szyld na tyle "nasiąknie" muzyką, którą
pod nim wypuszczasz? Że przy pierwszej drastycznej zmianie kierunku przybranie
nowego pseudonimu znów zacznie wydawać ci się konieczne?
Tak, to proces, przez który przechodziłem kilkakrotnie. Oczywiście – w miarę
wypuszczania nowego materiału i "Kuedo" zostanie powiązane z pewnymi
konkretnymi skojarzeniami i oczekiwaniami, ale w tym przypadku przynajmniej
zapewniłem sobie start zupełnie od zera, z pustym słowem czekającym dopiero na
napełnienie go treścią. Problem z nazwami moich poprzednich projektów polegał na
tym, że od razu sugerowały słuchaczowi pewne skojarzenia, niekoniecznie trafne.
Tym razem chciałem więc pozwolić muzyce mówić samej za siebie.
Kiedy dokładnie przeprowadziłeś się do Berlina?
Gdzieś na początku 2007 roku.
Możliwe, że to, co teraz powiem, jest mocno naciągane, ale wydaje mi się, że
będąc tam krótko tego lata, zauważyłem pewne podobieństwa między Berlinem a
twoją muzyką.
Berlin jest miastem w dużej mierze stworzonym przez samych mieszkańców, co
czyni go bardzo przyjaznym. Trudna sytuacja Berlina po wojnie spowodowała, że
ludzie wzięli sprawy w swoje ręce i ich wkład w kształt miasta jest równie wielki
jak ten architektów czy inwestorów. I choć ta cecha Berlina powoli zanika, to na
pewno stanowiła jeden z powodów, dla których postanowiłem tam zamieszkać. To
miejsce, w którym wyjątkowo łatwo utrzymywać kontakty z ludźmi, dużą część
miasta stanowią tereny zielone. Kontrast z takimi miastami jak np. Szanghaj jest
powalający.
"Severant" nie jest płytą o Berlinie , choć Berlin na pewno odcisnął swoje piętno na
jej brzmieniu. Być może dlatego, że tym, o czym stara się ona opowiedzieć, są w
dużej mierze relacje międzyludzkie – czy to rodzinne, czy miłosne. Berlin zaś, jak
już wspomniałem, jest miejscem, w którym te relacje rzeczywiście kwitną. Kiedy
robiłem muzykę w Londynie, czułem się o wiele bardziej odcięty od przyjaciół i
rodziny. Z drugiej strony, z Berlinem nie łączy mnie taka więź jak z Londynem, który
zawsze stanowił dla mnie głęboką inspirację. Londyn jest dominujący, przytłacza. Ze
swoimi ostrymi kątami, betonem i szkłem przypomina pole pełne rozbitych statków
kosmicznych. Berlin jest kompletnie inny.
Miasto z pewnością jest tematem mojej muzyki, ale raczej miasto jako koncept,
do którego każdy może się w pewien sposób odnieść. Chciałem znaleźć środki
muzyczne, które będą reprezentować "ideał" miasta; brzmienia, które najlepiej
uchwycą ten obraz. Koniec końców sięgnąłem po barwy, które ludzie kojarzą
najczęściej z Vangelisem, choć Severant nie jest pomyślane jako odniesienie
do Vangelisa. To był dla mnie jedynie środek pozwalający mi przekazać to, co
chciałem.
W jaki właściwie sposób, twoim zdaniem, dźwięki zyskują coś takiego jak
znaczenie?
Wydaje mi się, że semiotyka muzyki to jeden z najbardziej skomplikowanych
i jednocześnie, z tego co wiem, najsłabiej zbadanych problemów muzykologii
czy też psychologii. Ostatnio ten temat stał się jednym z moich najważniejszych
zainteresowań. Na pewno częściowo znaczenia, które niosą ze sobą dźwięki,
warunkowane są kulturowo, choć sądzę, że cała sprawa ma też wymiar czysto
fizyczny. Chętnie zobaczyłbym wyniki badań przeprowadzonych na zróżnicowanych
wiekowo i kulturalnie grupach ludzi, które pokazywałyby, do jakiego stopnia reagują
oni podobnie na dane brzmienia czy frazy. Jeśli okazałoby się, że odczytują te
dźwięki w podobny sposób, byłby to argument przeciwko ugruntowanemu chyba w
postmodernizmie poglądowi głoszącemu, że wszystko funkcjonuje jako odniesienie
do tego, co było wcześniej. Taki opis często rozmija się z intencją artysty. To,
że czyjeś dzieło nosi pewne podobieństwa do innego, stworzonego dwadzieścia
lat temu, nie musi wcale znaczyć, że odwołuje się do niego – równie dobrze
może po prostu starać się uchwycić te same sprawy. Weźmy syntezatory, które
umożliwiły drogi niedostępne tradycyjnym instrumentom i łatwe oddanie czegoś
co nazwałbym... "wirtualnością"? "Syntetycznością"? W każdym razie czegoś, co
można by przeciwstawić cielesnej rzeczywistości. Wydaje mi się, że ta "wirtualność"
jest czymś, co eksplorowane będzie jeszcze setki lat po wynalezieniu syntezatora, i
w pewien sposób było eksplorowane na długo przed. Błędem jest traktowanie tych
środków jedynie jako odniesienia do lat osiemdziesiątych, przynajmniej w moim
przypadku.
Jasno określasz to, co chcesz zawrzeć w swojej muzyce, ale chyba nie wierzysz,
że możliwe jest przekazanie tego wszystkiego bez żadnych zakłóceń, ustalenie
jedynej prawidłowej interpretacji?
Nie, oczywiście. Nie uważam zresztą, żeby był to cel, do którego muzyka powinna
dążyć. Perfekcyjna klarowność odbioru ma znaczenie jedynie w przypadku, w którym
sam poddaję swoją muzykę ocenie, ale to przecież nie ja jestem jej docelowym
odbiorcą. Prawdopodobnie moi słuchacze dzielą ze mną pewne zainteresowania czy
doświadczenia, ale żeby idealnie przekazać to, co chcę, musiałbym wydrzeć im ich
własną perspektywę, co w pewien sposób ograniczałoby też moją muzykę. To świetna
rzecz, że przy każdym odsłuchu muzyka brzmi inaczej w zależności od miejsca,
ludzi, czasu. Słuchacz jest tak naprawdę współtwórcą. Żadna komunikacja nie jest
bezpośrednia, zawsze łączy się z nią multum czynników poszerzających przekaz.
Traktuję to zjawisko raczej jako coś ubogacającego, nie jako problem. Problemem
może być jedynie wtedy, gdy ludzie zupełnie mijają się z tym, co miało zostać
przekazane. Wydaje mi się, że pewne wątki mojej ostatniej płyty zostały znacznie
wyolbrzymione w publikacjach jej dotyczących. To, co planuję uczynić, to wydobyć
na światło dzienne część treści, które chciałem na niej zawrzeć. Severant zostało odebrane jako nostalgiczne i wpisujące się w nurt retro. Absolutnie nie
było to moim zamiarem, mimo że zdaję sobie sprawę, dlaczego tak się stało. Muszę
na nowo przemyśleć paletę brzmień i technik kompozycyjnych, aby tym razem z
powodzeniem przekazać to, co chcę. Staram się przyswoić sobie metody muzyki
generatywnej, uczę się pracy z Max/MSP, żeby spróbować w części mojej muzyki
uchwycić wątki związane z pracą sieci, transmisją danych itp. Jednocześnie coraz
bardziej zagłębiam się w teorię muzyki, odkrywam "żywe" instrumenty, ponieważ
chciałbym zaakcentować jej organiczną, emocjonalną stronę. Rzeczy, o których
chciałbym dowiedzieć się wiecej, jest bardzo dużo, to plan raczej na kilka lat niż na
następne nagranie – nie chciałbym zawieszać wydawania muzyki na tak długi czas.
Interesują cię rzeczy dziejące się w obrębie muzyki poważnej?
Interesuje mnie przede wszystkim wiedza narosła przez setki lat wokół metod
budowania harmonii i melodii. Jeśli chodzi o samą muzykę poważną – staram się
poznać jej tyle, ile mogę – ciekawi mnie przede wszystkim minimalizm, Steve
Reich i jemu podobni. Jak już wspomniałem, coraz bardziej fascynuje mnie muzyka
generatywna, chciałbym wykorzystać część jej metod w swoich produkcjach.
Staram się też zapoznać z akademicką literaturą dotyczącą muzyki eksperymentalnej
dwudziestego wieku, przyswoić sobie pojęcia w niej wykorzystywane, żeby lepiej
zrozumieć krajobraz, który mnie otacza i zdecydować, gdzie tak naprawdę chcę się na
nim plasować.
Często mam wrażenie, że rzeczy w rodzaju muzyki generatywnej gubią coś w
swojej konceptualności – nie obawiasz się, że coś takiego może przytrafić się i tobie?
Raczej nie. Moim celem jest robienie muzyki, z którą ludzie mogą się utożsamiać,
wierzę w popularną formę i pewną zrozumiałość wyrazu. Jeśli wykorzystanie
pewnych technik staje się jedynym celem muzyki, wtedy rzeczywiście zostawia ona
mało miejsca na emocje. To bardziej kwestia odzyskania pewnych metod kompozycji
i znalezienia dla nich nowych zastosowań. Byłem bardzo podekscytowany zapoznając
się z muzyką d'Eona. Połączenie pokręconych, przypadkowych patternów z
melodyjnością i bardzo silnym elementem emocjonalnym jest dokładnie tym, co sam
chciałem osiągnąć, ale jemu udało się zrobić to wcześniej. Nawiasem mówiąc, to
współzawodnictwo, wyścig dotyczący tego, kto prędzej zdoła wyrazić pewne idee,
to bardzo ciekawy aspekt muzyki. W każdym razie zarówno on, jak i ja słuchaliśmy
dużo muzyki Marka Fella, który generatywnym, komputerowym metodom
kompozycji potrafi nadać niemal romantyczny posmak.
Multistability jest rzeczywiście niesamowite.
Dokładnie. Jego rzeczy wydawane jako Sensate Focus brzmią jeszcze cieplej, są też
bardzo taneczne, a mimo to zachowują swego rodzaju matematyczny charakter, który
nie tylko nie podkopuje wyrazu tej muzyki, lecz także ubogaca go. Tak czy inaczej, to
do czego zmierzałem przywołując d'Eona i Marka Fella to konstatacja, że muzycy nie
pracują w zupełnym oderwaniu od siebie nawzajem – żyjemy i pracujemy napędzani
przez te same społeczne i muzyczne zjawiska. Kiedy zaczynałem komponować
Severant miałem wrażenie, że trafiłem na muzyczny język, którego nikt
wówczas nie używał, że znalazłem coś wyłącznie swojego. Pod koniec nagrywania
tej płyty zacząłem jednak słyszeć ludzi robiących coś bardzo podobnego. Zacząłem
odczuwać potrzebę, aby wydać ten materiał jak najszybciej – zabrzmię trochę
jak karierowicz, ale nie chciałem, żeby moja muzyka była postrzegana jako coś
wtórnego, tym bardziej, że swoich pomysłów nie czerpałem od nikogo. Mimo to
przyjemnie było czuć, że istnieje coś większego, co łączy nas i popycha w podobnych
kierunkach.
Wydaje mi się, że podobne zjawiska widać wyraźnie i w innych dziedzinach –
choćby nauce. Jednym słowem doświadczyłeś na sobie działania ducha dziejów.
Rzeczywiście. William Gibson mówił, że pisząc Neuromancera miał
wrażenie, że każdy pisze tę samą książkę co on i że musi ją wydostać z siebie jak
najprędzej, tak bardzo odczuwalny był klimat tamtego okresu.
W jednym z wywiadów wyczytałem, że zajmowałeś się kiedyś sound designem
i muzyką do reklam. Czy kiedy komponujesz masz w głowie jakiś konkretny obraz,
który chcesz "zaopatrzyć" w dźwięk?
Tak, choć nie łączyłbym tego z epizodem, o którym wspomniałeś. Ale rzeczywiście,
obrazy w mojej wyobraźni są często tym, co kieruje mną w procesie kompozycji. Nie
zawsze jest to jedna scena, często wiele, które zestawiam ze sobą, nawet jeśli nie są
bezpośrednio związane – może to być choćby mieszanina architektonicznych wizji z
rzeczywistymi wspomnieniami czy całkowicie fantastycznymi wyobrażeniami. Służą
mi one jako wskazówki dotyczące tego, którą barwę wybrać, czy w którym kierunku
rozwinąć melodię. Skomponowanie soundtracku to chwilowo chyba największe z
moich marzeń, chociaż czuję, że na razie lepiej będzie, jeśli skupię się na projektach
stricte albumowych.
Jak dużą rolę w twojej muzyce odgrywa improwizacja?
Improwizacja jest najważniejszym elementem mojej pracy w studio, ale robienie
tego na żywo, przed publicznością, to kompletnie inna rzecz. Taka improwizacja na
pewno jest czymś, czego chciałbym się nauczyć i zgłębić, ale póki co jestem zbyt
zajęty pracą nad następnym nagraniem. Mam jednak nadzieję, że w ciągu mniej
więcej osiemnastu miesięcy uda mi się przenieść na scenę część z tego, co dzieje się
w studio.
Jak w takim razie obecnie wyglądają twoje koncerty?
Na razie mój live act to ja plus sporo kontrolerów MIDI dookoła. Wykorzystuję
je do puszczania fragmentów ścieżek oraz sampli i remixowania tego wszystkiego
na żywo. To jakby poszerzona wersja albumu. Ważne są też wizualizacje – całość
lepiej traktować jako show audio-video. To także kolejny element, który na pewno
będzie się rozwijał. Póki co udało nam się z znaleźć formułę dobrze podkreślającą
futurystyczne wątki Severant, ale chcielibyśmy zawrzeć tam też elementy
mocniej oddziałujące na emocje. To też część podkreślania przeoczonej strony
Severant, o której wspominałem.
Nawiązując do hasła tegorocznego Unsound – gdy pracujesz nad trackiem, w
którym momencie jesteś skłonny uznać go za "skończony"?
Jednym z powodów, dla których przy pracy nad Severant zdecydowałem się
korzystać z bardzo oszczędnej palety dźwięków i narzędzi, była chęć zapobieżenia
wiecznemu poprawianiu swoich kawałków. Chciałem narzucić sobie jasne
ograniczenia dotyczące ilości instrumentów i ścieżek na dany utwór, żeby nie
przeciągać pracy nad nimi w nieskończoność.
Zamierzasz kontynuować to podejście w przyszłości, czy raczej traktujesz je jako
coś w rodzaju drabiny, która miała pozwolić ci osiągnąć bardziej skupione podejście
do komponowania?
Nie jestem jeszcze pewien. Chciałem na pewno zerwać z moimi dotychczasowymi
przyzwyczajeniami dotyczącymi robienia muzyki – wcześniej, nawet żeby osiągnąć
coś w miarę prostego, używałem mnóstwa ścieżek. Wydaje mi się, że to nowe
podejście pomogło mi rozwinąć się artystycznie, ale nie zdecydowałem jeszcze, czy
chcę przy nim pozostać, czy odbić w kierunku czegoś bardziej maksymalistycznego.
Na pewno nie zamierzam raz na zawsze poświęcać się jednemu stylowi pracy.
Nawet ograniczając się do ściśle określonego zestawu narzędzi, nie odczuwałeś
pokusy, żeby ciągle coś poprawiać?
Starałem się zaplanować wszystko tak, aby nie wpaść w tę pułapkę. Dlatego
zdecydowałem się używać samych ścieżek MIDI.
Czy MIDI nie ułatwia aby nanoszenia poprawek?
W pewnym sensie tak, ale modyfikując ścieżki audio wpadasz w świat ciągłego
cięcia, przenoszenia, klejenia i tak dalej. Ok – pokusa, o której mówisz towarzyszyła
mi, ale byłem bardzo zdeterminowany, żeby nie ulec jej ponad miarę. Starałem się,
żeby zarówno proces kompozycji, aranżacji, jak i mixu były względnie krótkie.
Chciałem, aby nagrywanie Severant charakteryzowało się podobnym
minimalizmem, co sama muzyka. Jeśli wiesz, co chcesz powiedzieć, potrafisz też
rozpoznać, kiedy zostaje to wypowiedziane. Jeśli potem zaczniesz dodawać do
tego rzeczy, będą stanowić jedynie szum przysłaniający rzeczywisty przekaz. Nie
chcę przez to powiedzieć, żeby moja ostatnia płyta była przez swoją oszczędność
doskonała – wręcz przeciwnie, jest celowo niedoskonała, nieoszlifowana, użyłbym
nawet słowa "lo-fi". Nie stawiałem sobie poprzeczki zbyt wysoko. To jedna z rzeczy,
które prawdopodobnie zmienią się w mojej muzyce, chciałbym odejść od tego "lo-
fi" i spróbować uchwycić te same idee w lepszej rozdzielczości. Nie wiem jednak na
razie, co będzie to oznaczać w kontekście moich metod pracy.
Czy po Vex'd byłbyś gotowy na nową kolaborację, jeśli nadarzyłaby się okazja?
Być może. Do jakiegoś stopnia pewnie byłoby to przyjemne. Jednak, mimo że
zajmuję się muzyką od dawna i nie jestem już wyjątkowo młody, tak naprawdę jako
o pełnoprawnym artyście myślę o sobie od niedawna, wcześniej nie poświęcałem
muzyce całego mojego czasu. Chciałbym więc spędzić jeszcze trochę czasu,
potwierdzając moją tożsamość jako artysta – zdaję sobie sprawę, że mam przed sobą
jeszcze wiele nauki i czuję, że powinienem stać się lepszy w tym, co robię, zanim
znów zdecyduję się pracować z kimś innym.