SPECJALNE - Wywiad

Wywiad z Kuedo

18 listopada 2012



Wywiad z Kuedo
Z dnia 20 października 2012
Autor: Marcin Sonnenberg

Z Jamie Teasdale'em, byłym członkiem Vex'd, wydającym obecnie pod szyldem Kuedo, spotkałem się drugiego dnia weekendowej części Unsound. Po przedłużającym się soundchecku w hotelu Forum oraz czekaniu na podwózkę – podczas którego Jamie nabijał się z przyklejania do jego muzyki plakietki "bass music" ("It's like calling it a snare music really. Yup – the bass is there") i opowiadał o kupowaniu analogowych syntezatorów (okazuje się, że ubiegłoroczne Severant zostało nagrane wykorzystując jedynie software) – udało nam się w końcu usiąść w miejscu na tyle głośnym, abym wiedział, że odcyfrowanie nagrania nie będzie należeć do najłatwiejszych, i spokojnie porozmawiać przy jedzeniu. Teasdale okazał się być spokojną, sympatyczną osobą – widać było, że bardzo dobrze wie, w jakim kierunku chce dalej podążać i ma precyzyjne plany na nadchodzące lata.

***

Co właściwie znaczy Kuedo? Skąd wziął się ten pseudonim?

Nie znaczy zupełnie nic. Nie kryje w sobie żadnej historii. Chciałem czegoś pozbawionego znaczenia, ponieważ uważałem, że jeśli zdecyduję się na nazwę niosącą jakąś treść, to treść ta stanie się integralną częścią całej mojej przyszłej pracy. Tymczasem przekaz mojej muzyki może ulec zmianie – nie chciałem, aby ograniczany był znaczeniem zawartym w pseudonimie. Dlatego wybrałem nic nieznaczącą zbitkę przypadkowych sylab.

Ale czy nie boisz się, że w końcu i ten szyld na tyle "nasiąknie" muzyką, którą pod nim wypuszczasz? Że przy pierwszej drastycznej zmianie kierunku przybranie nowego pseudonimu znów zacznie wydawać ci się konieczne?

Tak, to proces, przez który przechodziłem kilkakrotnie. Oczywiście – w miarę wypuszczania nowego materiału i "Kuedo" zostanie powiązane z pewnymi konkretnymi skojarzeniami i oczekiwaniami, ale w tym przypadku przynajmniej zapewniłem sobie start zupełnie od zera, z pustym słowem czekającym dopiero na napełnienie go treścią. Problem z nazwami moich poprzednich projektów polegał na tym, że od razu sugerowały słuchaczowi pewne skojarzenia, niekoniecznie trafne. Tym razem chciałem więc pozwolić muzyce mówić samej za siebie.

Kiedy dokładnie przeprowadziłeś się do Berlina?

Gdzieś na początku 2007 roku.

Możliwe, że to, co teraz powiem, jest mocno naciągane, ale wydaje mi się, że będąc tam krótko tego lata, zauważyłem pewne podobieństwa między Berlinem a twoją muzyką.

Berlin jest miastem w dużej mierze stworzonym przez samych mieszkańców, co czyni go bardzo przyjaznym. Trudna sytuacja Berlina po wojnie spowodowała, że ludzie wzięli sprawy w swoje ręce i ich wkład w kształt miasta jest równie wielki jak ten architektów czy inwestorów. I choć ta cecha Berlina powoli zanika, to na pewno stanowiła jeden z powodów, dla których postanowiłem tam zamieszkać. To miejsce, w którym wyjątkowo łatwo utrzymywać kontakty z ludźmi, dużą część miasta stanowią tereny zielone. Kontrast z takimi miastami jak np. Szanghaj jest powalający.
"Severant" nie jest płytą o Berlinie , choć Berlin na pewno odcisnął swoje piętno na jej brzmieniu. Być może dlatego, że tym, o czym stara się ona opowiedzieć, są w dużej mierze relacje międzyludzkie – czy to rodzinne, czy miłosne. Berlin zaś, jak już wspomniałem, jest miejscem, w którym te relacje rzeczywiście kwitną. Kiedy robiłem muzykę w Londynie, czułem się o wiele bardziej odcięty od przyjaciół i rodziny. Z drugiej strony, z Berlinem nie łączy mnie taka więź jak z Londynem, który zawsze stanowił dla mnie głęboką inspirację. Londyn jest dominujący, przytłacza. Ze swoimi ostrymi kątami, betonem i szkłem przypomina pole pełne rozbitych statków kosmicznych. Berlin jest kompletnie inny.
Miasto z pewnością jest tematem mojej muzyki, ale raczej miasto jako koncept, do którego każdy może się w pewien sposób odnieść. Chciałem znaleźć środki muzyczne, które będą reprezentować "ideał" miasta; brzmienia, które najlepiej uchwycą ten obraz. Koniec końców sięgnąłem po barwy, które ludzie kojarzą najczęściej z Vangelisem, choć Severant nie jest pomyślane jako odniesienie do Vangelisa. To był dla mnie jedynie środek pozwalający mi przekazać to, co chciałem.

W jaki właściwie sposób, twoim zdaniem, dźwięki zyskują coś takiego jak znaczenie?

Wydaje mi się, że semiotyka muzyki to jeden z najbardziej skomplikowanych i jednocześnie, z tego co wiem, najsłabiej zbadanych problemów muzykologii czy też psychologii. Ostatnio ten temat stał się jednym z moich najważniejszych zainteresowań. Na pewno częściowo znaczenia, które niosą ze sobą dźwięki, warunkowane są kulturowo, choć sądzę, że cała sprawa ma też wymiar czysto fizyczny. Chętnie zobaczyłbym wyniki badań przeprowadzonych na zróżnicowanych wiekowo i kulturalnie grupach ludzi, które pokazywałyby, do jakiego stopnia reagują oni podobnie na dane brzmienia czy frazy. Jeśli okazałoby się, że odczytują te dźwięki w podobny sposób, byłby to argument przeciwko ugruntowanemu chyba w postmodernizmie poglądowi głoszącemu, że wszystko funkcjonuje jako odniesienie do tego, co było wcześniej. Taki opis często rozmija się z intencją artysty. To, że czyjeś dzieło nosi pewne podobieństwa do innego, stworzonego dwadzieścia lat temu, nie musi wcale znaczyć, że odwołuje się do niego – równie dobrze może po prostu starać się uchwycić te same sprawy. Weźmy syntezatory, które umożliwiły drogi niedostępne tradycyjnym instrumentom i łatwe oddanie czegoś co nazwałbym... "wirtualnością"? "Syntetycznością"? W każdym razie czegoś, co można by przeciwstawić cielesnej rzeczywistości. Wydaje mi się, że ta "wirtualność" jest czymś, co eksplorowane będzie jeszcze setki lat po wynalezieniu syntezatora, i w pewien sposób było eksplorowane na długo przed. Błędem jest traktowanie tych środków jedynie jako odniesienia do lat osiemdziesiątych, przynajmniej w moim przypadku.

Jasno określasz to, co chcesz zawrzeć w swojej muzyce, ale chyba nie wierzysz, że możliwe jest przekazanie tego wszystkiego bez żadnych zakłóceń, ustalenie jedynej prawidłowej interpretacji?

Nie, oczywiście. Nie uważam zresztą, żeby był to cel, do którego muzyka powinna dążyć. Perfekcyjna klarowność odbioru ma znaczenie jedynie w przypadku, w którym sam poddaję swoją muzykę ocenie, ale to przecież nie ja jestem jej docelowym odbiorcą. Prawdopodobnie moi słuchacze dzielą ze mną pewne zainteresowania czy doświadczenia, ale żeby idealnie przekazać to, co chcę, musiałbym wydrzeć im ich własną perspektywę, co w pewien sposób ograniczałoby też moją muzykę. To świetna rzecz, że przy każdym odsłuchu muzyka brzmi inaczej w zależności od miejsca, ludzi, czasu. Słuchacz jest tak naprawdę współtwórcą. Żadna komunikacja nie jest bezpośrednia, zawsze łączy się z nią multum czynników poszerzających przekaz. Traktuję to zjawisko raczej jako coś ubogacającego, nie jako problem. Problemem może być jedynie wtedy, gdy ludzie zupełnie mijają się z tym, co miało zostać przekazane. Wydaje mi się, że pewne wątki mojej ostatniej płyty zostały znacznie wyolbrzymione w publikacjach jej dotyczących. To, co planuję uczynić, to wydobyć na światło dzienne część treści, które chciałem na niej zawrzeć. Severant zostało odebrane jako nostalgiczne i wpisujące się w nurt retro. Absolutnie nie było to moim zamiarem, mimo że zdaję sobie sprawę, dlaczego tak się stało. Muszę na nowo przemyśleć paletę brzmień i technik kompozycyjnych, aby tym razem z powodzeniem przekazać to, co chcę. Staram się przyswoić sobie metody muzyki generatywnej, uczę się pracy z Max/MSP, żeby spróbować w części mojej muzyki uchwycić wątki związane z pracą sieci, transmisją danych itp. Jednocześnie coraz bardziej zagłębiam się w teorię muzyki, odkrywam "żywe" instrumenty, ponieważ chciałbym zaakcentować jej organiczną, emocjonalną stronę. Rzeczy, o których chciałbym dowiedzieć się wiecej, jest bardzo dużo, to plan raczej na kilka lat niż na następne nagranie – nie chciałbym zawieszać wydawania muzyki na tak długi czas.

Interesują cię rzeczy dziejące się w obrębie muzyki poważnej?

Interesuje mnie przede wszystkim wiedza narosła przez setki lat wokół metod budowania harmonii i melodii. Jeśli chodzi o samą muzykę poważną – staram się poznać jej tyle, ile mogę – ciekawi mnie przede wszystkim minimalizm, Steve Reich i jemu podobni. Jak już wspomniałem, coraz bardziej fascynuje mnie muzyka generatywna, chciałbym wykorzystać część jej metod w swoich produkcjach. Staram się też zapoznać z akademicką literaturą dotyczącą muzyki eksperymentalnej dwudziestego wieku, przyswoić sobie pojęcia w niej wykorzystywane, żeby lepiej zrozumieć krajobraz, który mnie otacza i zdecydować, gdzie tak naprawdę chcę się na nim plasować.

Często mam wrażenie, że rzeczy w rodzaju muzyki generatywnej gubią coś w swojej konceptualności – nie obawiasz się, że coś takiego może przytrafić się i tobie?

Raczej nie. Moim celem jest robienie muzyki, z którą ludzie mogą się utożsamiać, wierzę w popularną formę i pewną zrozumiałość wyrazu. Jeśli wykorzystanie pewnych technik staje się jedynym celem muzyki, wtedy rzeczywiście zostawia ona mało miejsca na emocje. To bardziej kwestia odzyskania pewnych metod kompozycji i znalezienia dla nich nowych zastosowań. Byłem bardzo podekscytowany zapoznając się z muzyką d'Eona. Połączenie pokręconych, przypadkowych patternów z melodyjnością i bardzo silnym elementem emocjonalnym jest dokładnie tym, co sam chciałem osiągnąć, ale jemu udało się zrobić to wcześniej. Nawiasem mówiąc, to współzawodnictwo, wyścig dotyczący tego, kto prędzej zdoła wyrazić pewne idee, to bardzo ciekawy aspekt muzyki. W każdym razie zarówno on, jak i ja słuchaliśmy dużo muzyki Marka Fella, który generatywnym, komputerowym metodom kompozycji potrafi nadać niemal romantyczny posmak.

Multistability jest rzeczywiście niesamowite.

Dokładnie. Jego rzeczy wydawane jako Sensate Focus brzmią jeszcze cieplej, są też bardzo taneczne, a mimo to zachowują swego rodzaju matematyczny charakter, który nie tylko nie podkopuje wyrazu tej muzyki, lecz także ubogaca go. Tak czy inaczej, to do czego zmierzałem przywołując d'Eona i Marka Fella to konstatacja, że muzycy nie pracują w zupełnym oderwaniu od siebie nawzajem – żyjemy i pracujemy napędzani przez te same społeczne i muzyczne zjawiska. Kiedy zaczynałem komponować Severant miałem wrażenie, że trafiłem na muzyczny język, którego nikt wówczas nie używał, że znalazłem coś wyłącznie swojego. Pod koniec nagrywania tej płyty zacząłem jednak słyszeć ludzi robiących coś bardzo podobnego. Zacząłem odczuwać potrzebę, aby wydać ten materiał jak najszybciej – zabrzmię trochę jak karierowicz, ale nie chciałem, żeby moja muzyka była postrzegana jako coś wtórnego, tym bardziej, że swoich pomysłów nie czerpałem od nikogo. Mimo to przyjemnie było czuć, że istnieje coś większego, co łączy nas i popycha w podobnych kierunkach.

Wydaje mi się, że podobne zjawiska widać wyraźnie i w innych dziedzinach – choćby nauce. Jednym słowem doświadczyłeś na sobie działania ducha dziejów.

Rzeczywiście. William Gibson mówił, że pisząc Neuromancera miał wrażenie, że każdy pisze tę samą książkę co on i że musi ją wydostać z siebie jak najprędzej, tak bardzo odczuwalny był klimat tamtego okresu.

W jednym z wywiadów wyczytałem, że zajmowałeś się kiedyś sound designem i muzyką do reklam. Czy kiedy komponujesz masz w głowie jakiś konkretny obraz, który chcesz "zaopatrzyć" w dźwięk?

Tak, choć nie łączyłbym tego z epizodem, o którym wspomniałeś. Ale rzeczywiście, obrazy w mojej wyobraźni są często tym, co kieruje mną w procesie kompozycji. Nie zawsze jest to jedna scena, często wiele, które zestawiam ze sobą, nawet jeśli nie są bezpośrednio związane – może to być choćby mieszanina architektonicznych wizji z rzeczywistymi wspomnieniami czy całkowicie fantastycznymi wyobrażeniami. Służą mi one jako wskazówki dotyczące tego, którą barwę wybrać, czy w którym kierunku rozwinąć melodię. Skomponowanie soundtracku to chwilowo chyba największe z moich marzeń, chociaż czuję, że na razie lepiej będzie, jeśli skupię się na projektach stricte albumowych.

Jak dużą rolę w twojej muzyce odgrywa improwizacja?

Improwizacja jest najważniejszym elementem mojej pracy w studio, ale robienie tego na żywo, przed publicznością, to kompletnie inna rzecz. Taka improwizacja na pewno jest czymś, czego chciałbym się nauczyć i zgłębić, ale póki co jestem zbyt zajęty pracą nad następnym nagraniem. Mam jednak nadzieję, że w ciągu mniej więcej osiemnastu miesięcy uda mi się przenieść na scenę część z tego, co dzieje się w studio.

Jak w takim razie obecnie wyglądają twoje koncerty?

Na razie mój live act to ja plus sporo kontrolerów MIDI dookoła. Wykorzystuję je do puszczania fragmentów ścieżek oraz sampli i remixowania tego wszystkiego na żywo. To jakby poszerzona wersja albumu. Ważne są też wizualizacje – całość lepiej traktować jako show audio-video. To także kolejny element, który na pewno będzie się rozwijał. Póki co udało nam się z znaleźć formułę dobrze podkreślającą futurystyczne wątki Severant, ale chcielibyśmy zawrzeć tam też elementy mocniej oddziałujące na emocje. To też część podkreślania przeoczonej strony Severant, o której wspominałem.

Nawiązując do hasła tegorocznego Unsound – gdy pracujesz nad trackiem, w którym momencie jesteś skłonny uznać go za "skończony"?

Jednym z powodów, dla których przy pracy nad Severant zdecydowałem się korzystać z bardzo oszczędnej palety dźwięków i narzędzi, była chęć zapobieżenia wiecznemu poprawianiu swoich kawałków. Chciałem narzucić sobie jasne ograniczenia dotyczące ilości instrumentów i ścieżek na dany utwór, żeby nie przeciągać pracy nad nimi w nieskończoność.

Zamierzasz kontynuować to podejście w przyszłości, czy raczej traktujesz je jako coś w rodzaju drabiny, która miała pozwolić ci osiągnąć bardziej skupione podejście do komponowania?

Nie jestem jeszcze pewien. Chciałem na pewno zerwać z moimi dotychczasowymi przyzwyczajeniami dotyczącymi robienia muzyki – wcześniej, nawet żeby osiągnąć coś w miarę prostego, używałem mnóstwa ścieżek. Wydaje mi się, że to nowe podejście pomogło mi rozwinąć się artystycznie, ale nie zdecydowałem jeszcze, czy chcę przy nim pozostać, czy odbić w kierunku czegoś bardziej maksymalistycznego. Na pewno nie zamierzam raz na zawsze poświęcać się jednemu stylowi pracy.

Nawet ograniczając się do ściśle określonego zestawu narzędzi, nie odczuwałeś pokusy, żeby ciągle coś poprawiać?

Starałem się zaplanować wszystko tak, aby nie wpaść w tę pułapkę. Dlatego zdecydowałem się używać samych ścieżek MIDI.

Czy MIDI nie ułatwia aby nanoszenia poprawek?

W pewnym sensie tak, ale modyfikując ścieżki audio wpadasz w świat ciągłego cięcia, przenoszenia, klejenia i tak dalej. Ok – pokusa, o której mówisz towarzyszyła mi, ale byłem bardzo zdeterminowany, żeby nie ulec jej ponad miarę. Starałem się, żeby zarówno proces kompozycji, aranżacji, jak i mixu były względnie krótkie. Chciałem, aby nagrywanie Severant charakteryzowało się podobnym minimalizmem, co sama muzyka. Jeśli wiesz, co chcesz powiedzieć, potrafisz też rozpoznać, kiedy zostaje to wypowiedziane. Jeśli potem zaczniesz dodawać do tego rzeczy, będą stanowić jedynie szum przysłaniający rzeczywisty przekaz. Nie chcę przez to powiedzieć, żeby moja ostatnia płyta była przez swoją oszczędność doskonała – wręcz przeciwnie, jest celowo niedoskonała, nieoszlifowana, użyłbym nawet słowa "lo-fi". Nie stawiałem sobie poprzeczki zbyt wysoko. To jedna z rzeczy, które prawdopodobnie zmienią się w mojej muzyce, chciałbym odejść od tego "lo- fi" i spróbować uchwycić te same idee w lepszej rozdzielczości. Nie wiem jednak na razie, co będzie to oznaczać w kontekście moich metod pracy.

Czy po Vex'd byłbyś gotowy na nową kolaborację, jeśli nadarzyłaby się okazja?

Być może. Do jakiegoś stopnia pewnie byłoby to przyjemne. Jednak, mimo że zajmuję się muzyką od dawna i nie jestem już wyjątkowo młody, tak naprawdę jako o pełnoprawnym artyście myślę o sobie od niedawna, wcześniej nie poświęcałem muzyce całego mojego czasu. Chciałbym więc spędzić jeszcze trochę czasu, potwierdzając moją tożsamość jako artysta – zdaję sobie sprawę, że mam przed sobą jeszcze wiele nauki i czuję, że powinienem stać się lepszy w tym, co robię, zanim znów zdecyduję się pracować z kimś innym.

BIEŻĄCE
Porcys's Guide to Polish YouTube: 150 najśmieszniejszych plików internetowych
Ekstrakt #2 (kwiecień-grudzień 2022)